根據(jù)巴爾扎克自己在小說(shuō)末尾注明的日期，《歐也妮·葛朗臺(tái)》完成于一八三三年九月。但是巴爾扎克在一八三三年十一月二十日給韓斯卡夫人的信中訴苦說(shuō)：他的《歐也妮·葛朗臺(tái)》還差一百頁(yè)沒有寫完。我們能否作這樣的推測(cè)：九月完成的是小說(shuō)的初稿，到十一月巴爾扎克還在修改或重寫。巴爾扎克是慣于在印刷廠的校樣上修改原稿或重寫的，有時(shí)竟多達(dá)十五、六次。他把一篇作品歷次修改的校樣訂在一起，作為厚禮送給知心朋友保存；他說(shuō)："這是我繁重勞動(dòng)和忍性求精的證據(jù)。"《歐也妮·葛朗臺(tái)》想必也經(jīng)歷了同樣的周折。不過(guò)可以肯定：小說(shuō)在一八三三年十二月已經(jīng)改畢，因?yàn)槟悄晔フQ節(jié)巴爾扎克應(yīng)邀赴日內(nèi)瓦與韓斯卡夫人一家見面，行前他曾致函韓斯基先生，問他可不可以把近作《鄉(xiāng)村醫(yī)生》和《歐也妮·葛朗臺(tái)》兩書的原稿呈韓斯卡夫人惠存。
一八三三年對(duì)于巴爾扎克來(lái)說(shuō)無(wú)論在創(chuàng)作上還是在生活上都是關(guān)鍵的一年。在生活上，那年圣誕他與韓斯卡夫人暗中定情；在創(chuàng)作上他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)秘密。那年九月，也就是《歐也妮·葛朗臺(tái)》初稿完成的時(shí)候，他向妹妹自信地宣告："我要統(tǒng)治歐洲文壇了，而且不會(huì)受到挫折！我只須再努力奮斗兩年，就能超越一切企圖束縛我的手腳、阻礙我前進(jìn)的人！"①他的自信產(chǎn)生于他醖釀已久的一個(gè)巨大的設(shè)想：他想把已寫的和將寫的全部作品合成一個(gè)"整體建筑"，他稱這個(gè)建筑為"我的瑪?shù)氯R娜大教堂。"一八三四年十月二十六日，他在給韓斯卡夫人的信中把這個(gè)設(shè)想具體化為宏偉的計(jì)劃：
他的"瑪?shù)氯R娜"將由三大部分組成：第一部分'風(fēng)俗研究'將全面反映社會(huì)現(xiàn)狀——社會(huì)結(jié)出的各種果。……第二部分是'哲理研究'……解釋產(chǎn)生這些感情與形成這種生活的原因，說(shuō)明社會(huì)與人賴以存在的條件。……繼因果之后還要有'分析研究'……因?yàn)榱信e了"果"，分析過(guò)"因"之后，就該著手探討原則了。……所謂原則，就是作者本人。"②正如安德烈·莫洛亞所說(shuō)，巴爾扎克在一八三二年前一直分別在兩個(gè)領(lǐng)域探索。一個(gè)領(lǐng)域是寫哲理小說(shuō)，如《驢皮記》、《路易·朗貝爾》，另一個(gè)領(lǐng)域是《私人生活場(chǎng)景》。自一八三二年起，他實(shí)現(xiàn)了兩者的結(jié)合。斯蒂汶·茨威格認(rèn)為促成這兩者結(jié)合的，是他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)秘密，那就是"如果能從確當(dāng)?shù)囊暯怯^察當(dāng)代的生活，也能寫出新鮮活潑、內(nèi)容豐富的作品。重要的不是題材和布局，而是內(nèi)在的動(dòng)力……動(dòng)力不存在于文風(fēng)和結(jié)構(gòu)，而是存在于人物描寫本身。"③換句話說(shuō)，過(guò)去，在講故事的人和思想家之間，站著一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的觀察家，而現(xiàn)在，這個(gè)觀察家能夠用具體生活來(lái)裝載自己的思想和講出動(dòng)人的故事。據(jù)斯蒂汶·茨威格分析，巴爾扎克在這方面的第一個(gè)成功是《夏倍上�！�，第二個(gè)成功則是《歐也妮·葛朗臺(tái)》。
①參見斯蒂汶·茨威格《巴爾扎克》英譯本，紐約維京出版社一九四六年出版。
②引自安德烈·莫洛亞《巴爾扎克傳》中譯本第二九九頁(yè)，人民文學(xué)出版社一九九三年出版。
③參見斯蒂汶·茨威格《巴爾扎克》英譯本第十章《巴爾扎克發(fā)現(xiàn)他的秘密》，紐約維京出版社一九四六年出版。
所以說(shuō)，《歐也妮·葛朗臺(tái)》完成之時(shí)，巴爾扎克正踏進(jìn)創(chuàng)作的成熟期；他的"瑪?shù)氯R娜大教堂"式巨著構(gòu)思就是成熟的標(biāo)志。雖然那還不是他后來(lái)的"人間喜劇"的恢宏計(jì)劃，但至少已初具"人間喜劇"的基本構(gòu)架。巴爾扎克從那時(shí)起找到了自己的真正事業(yè)，發(fā)現(xiàn)了自己的天職所在：要像一個(gè)歷史學(xué)家那樣如實(shí)地描繪十九世紀(jì)的社會(huì)風(fēng)俗。沿著這條道路走下去，他終于在十年后能這樣雄壯地自鳴得意："世界上有四個(gè)大有作為的人：拿破侖、居維葉、奧康奈爾，我將成為第四位。第一位曾威震歐洲，他締造了軍隊(duì)！第二位通曉地球的奧秘！第三位成為一個(gè)民族的化身！而我將在頭腦里裝下整個(gè)社會(huì)。"①
①《人間喜劇》前言。轉(zhuǎn)引自安德烈·莫洛亞《巴爾扎克傳》第三六一頁(yè)。
或許巴爾扎克自己并沒有認(rèn)識(shí)到《歐也妮·葛朗臺(tái)》在他整個(gè)創(chuàng)作中的重要地位，一向以思想家自居的巴爾扎克總認(rèn)為像《路易·朗貝爾》那樣的哲理小說(shuō)遠(yuǎn)比《歐也妮·葛朗臺(tái)》這類"寫得不錯(cuò)的暢銷的小書"（巴爾扎克語(yǔ)）有價(jià)值。但是事實(shí)上巴爾扎克的哲理小說(shuō)大多像那些書中所描寫的苦心探求宇宙真諦的思想家、藝術(shù)家們一樣，由于野心過(guò)大往往遭到慘敗。斯蒂汶·茨威格曾公允地說(shuō)過(guò)，巴爾扎克的哲理小說(shuō)"并沒有達(dá)到藝術(shù)的最高水平，而只是作為最高喘息的結(jié)果。"①"路易·朗貝爾中途夭折，葛朗臺(tái)老頭卻能永存不朽"。②確實(shí)，《歐也妮·葛朗臺(tái)》由于本身的美學(xué)價(jià)值，堪稱巴爾扎克的杰作之一；在巴爾扎克的作品中，像《歐也妮·葛朗臺(tái)》那樣結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、主題完整的作品，確實(shí)不多。
如果我們抱著閱讀一般小說(shuō)的態(tài)度來(lái)讀這部小說(shuō)，我們或許會(huì)被小說(shuō)一開始長(zhǎng)達(dá)三十來(lái)頁(yè)的描寫嚇住。但是心急的讀者千萬(wàn)不可跳過(guò)去不讀，因?yàn)檫@一大段描寫對(duì)整部小說(shuō)至關(guān)重要。巴爾扎克在不厭其詳?shù)拿鑼懼袑?duì)索繆的街市、房屋、世態(tài)人情作了歷史的、社會(huì)的翔實(shí)分析，對(duì)老葛朗臺(tái)的身世、家庭、以至于居所格局、社會(huì)關(guān)余作了深入的介紹，這一切是為了把小說(shuō)人物置于一個(gè)有充分現(xiàn)實(shí)依據(jù)的社會(huì)結(jié)構(gòu)中去，讓他們?cè)谝粋�(gè)統(tǒng)一的世界中活動(dòng)。"居維埃能依據(jù)一根骨頭恢復(fù)某個(gè)動(dòng)物的原形，巴爾扎克則可以從一件物品、一幢房屋出發(fā)，再現(xiàn)人物、城市甚至整個(gè)民族的面貌。"③
①見斯蒂汶·茨威格《巴爾扎克》英譯本第十章，紐約維京出版社一九四六年出版。
②安德烈·莫洛亞語(yǔ)。
③參見安德烈·莫洛亞《巴爾扎克傳》中譯本第二七四頁(yè)。
小說(shuō)的故事是以歐也妮·葛朗臺(tái)的生日集會(huì)開始的，巴爾扎克這時(shí)讓小說(shuō)中的人物一一登場(chǎng)。于是夫妻關(guān)系、父女關(guān)系、母女關(guān)系、主仆關(guān)系以及圍繞著百萬(wàn)富翁獨(dú)生女兒的婚姻問題而在克呂旭家族和格拉珊家庭之間展開的微妙而尖銳的勾心斗角，全都在葛朗臺(tái)公館的客廳里逐一鋪示，直到不速之客葛朗臺(tái)家的侄少爺敲響門環(huán)，就像一塊石頭忽然掉進(jìn)水潭，頓時(shí)激起新的波瀾，于是小說(shuō)像多幕劇一般從第一幕轉(zhuǎn)入以下幾幕，人物的言行、思想感情隨著劇情的演進(jìn)而發(fā)展，逐漸推向高潮，繼而又走向結(jié)尾。然而縱有千變?nèi)f化，人們始終活動(dòng)于索繆回聲清脆的狹巷和幽暗寒傖的葛朗臺(tái)公館。環(huán)境和人，物質(zhì)與精神在這里是同一事物的兩面，相互制約，彼此襯托。
《歐也妮·葛朗臺(tái)》的故事其實(shí)很簡(jiǎn)單：慳吝精明的百萬(wàn)富翁，有一位天真美麗的獨(dú)生女兒，她受上了一個(gè)破產(chǎn)落魄的親戚，為了資助他"闖天下"，不惜傾囊贈(zèng)予全部私蓄，從而激怒愛財(cái)如命的父親，父女間發(fā)生激烈的沖突，嚇得膽小而賢淑的慈母從此一病不起；可是在期待中喪失父親、損耗青春的癡情姑娘，最終等到的卻是發(fā)財(cái)歸來(lái)的負(fù)心漢。這類癡情女子負(fù)心漢的故事我們并不少見，但是為什么巴爾扎克的這本小說(shuō)會(huì)成為一部杰作呢？除由于巴爾扎克為情節(jié)提供了一個(gè)真實(shí)的行動(dòng)背景外，更由于小說(shuō)作者創(chuàng)造了一群有血有肉的人物形象。既然在這里"風(fēng)俗研究"已與"哲理研究"結(jié)合，那么這些人物形象就不僅是典型化了的個(gè)人，而且還是個(gè)性化了的典型。
據(jù)安德烈·莫洛亞考證，其實(shí)巴爾扎克只去過(guò)索繆一次，而且僅僅停留了幾個(gè)小時(shí)；有人還找出小說(shuō)中的破綻，證明故事更像發(fā)生在圖爾。這些都無(wú)礙于作品的真實(shí)性。巴爾扎克對(duì)索繆的描寫，無(wú)非是為了提供一個(gè)人物活動(dòng)的典型場(chǎng)所，它可以是索繆，也可以是別處，但必須是法國(guó)在那個(gè)時(shí)代的內(nèi)地社會(huì)的縮影。同樣，到索繆去尋訪小說(shuō)人物的原型也是徒勞的。他們是巴爾扎克心目中的一群內(nèi)地人物的典型。在巴爾扎克的作品中，藝術(shù)真實(shí)的信服力來(lái)自他對(duì)觀察所得的提煉和加工，來(lái)自他以此塑造的人物在讀者心目中獲得的認(rèn)同。
老葛朗臺(tái)的性格是顯然與守財(cái)奴的傳統(tǒng)形象大不相同。莫里哀的阿巴公只知吝嗇，雖然也愛財(cái)如命，但是僅僅熱衷于守財(cái)，連放債都舍不得。而老葛朗臺(tái)卻不只是守財(cái)，更善于發(fā)財(cái)。為了賺錢，他不惜掏空自己積攢的金銀。他精于計(jì)算，能審時(shí)度勢(shì)，像老虎、像巨蟒，平時(shí)不動(dòng)聲色，看準(zhǔn)時(shí)機(jī)會(huì)果斷迅速地?fù)湎颢C物，萬(wàn)無(wú)一失地把大堆金銀吞進(jìn)血盆大口般的錢袋。有人發(fā)革命財(cái)，有人發(fā)復(fù)辟財(cái)，而他革命財(cái)也發(fā)，復(fù)辟財(cái)也發(fā)。索繆城里沒有一個(gè)人不曾嘗到過(guò)他的利爪的滋味，卻沒有人恨他，索繆的居民反而敬佩他，把他看成索繆的光榮。他實(shí)際上成了人們心目中的上帝，因?yàn)樗砹嗽谀莻�(gè)社會(huì)具有無(wú)邊法力的金錢。對(duì)金錢的追逐是一種頑固的意念，而小說(shuō)想證明的偏偏又是這種意念的破壞力量，它摧毀了個(gè)家庭。
在這個(gè)家庭中光明和黑暗的對(duì)比十分強(qiáng)烈。與老葛朗臺(tái)形成鮮明對(duì)照的是葛朗臺(tái)太太的圣潔和葛朗臺(tái)小姐的善良慷慨。圣潔的價(jià)值觀在金錢統(tǒng)治的社會(huì)只有遭到無(wú)情的蹂躪，葛朗臺(tái)太太臨死時(shí)胸懷坦蕩，因?yàn)樗缹?duì)她意味著苦難的終結(jié)，她只心疼從此拋下女兒一人在世上受苦。在這陰暗的小天地中，歐也妮的形象顯得特別美麗明亮，但是這顆明星注定要黯淡下去。小說(shuō)的扉頁(yè)題贈(zèng)值得我們注意。巴爾扎克把這本小說(shuō)題贈(zèng)一位名叫瑪麗亞的女子，并說(shuō)書中女主角的形象以她為原型。根據(jù)安德烈·莫洛亞的考證，她的真名叫瑪麗－路易絲－弗朗索瓦·達(dá)米諾瓦，出身于一個(gè)上層法官家庭，是基·杜·弗勒內(nèi)依的妻子。巴爾扎克曾跟他的妹妹談起過(guò)她，說(shuō)"她是造物主創(chuàng)造的最天真的女人"。一八三三年，二十四歲的弗勒內(nèi)依夫人腹中懷著巴爾扎克的孩子。所以巴爾扎克在題辭中把她的名字比作庇護(hù)家庭的黃楊枝。但是《歐也妮·葛朗臺(tái)》的主題又偏偏是一個(gè)家庭的毀滅。更有意思的是，巴爾扎克為了追求韓斯卡夫人，把這本小說(shuō)的原稿交給韓斯卡夫人保存。他當(dāng)然不會(huì)跟韓斯卡夫人提到這位癡情女子，但他向韓斯卡夫人夸大了他與卡斯特里候爵夫人的關(guān)系，以表示愿為韓斯卡夫人犧牲他的舊情。從這里，我們難道沒有在巴爾扎克的身上看到負(fù)心的葛朗臺(tái)侄少爺?shù)挠白訂�？巴爾扎克固然是那個(gè)社會(huì)精明的觀察家，但畢竟屬于那個(gè)社會(huì)。他在描繪那個(gè)只講利害、無(wú)情無(wú)義的社會(huì)的同時(shí)，始終沒有放棄對(duì)"一筆財(cái)產(chǎn)，一個(gè)貴族女人"的庸俗追求。然而，在他對(duì)歐也妮形象的描述中，我們也感到了巴爾扎克作品中少有的抒情氣氛，它是那樣濃郁，那樣感人，所以我們讀罷小說(shuō)，掩卷遐思時(shí)，那垛長(zhǎng)著野花的舊墻，那個(gè)狹小的花園以及樹蔭下那條曾聆聽純情戀人山盟海誓的長(zhǎng)凳，仍使我們?cè)诤茋@之余感到一絲溫馨。
女仆娜農(nóng)的性格也是巴爾扎克人物長(zhǎng)廊中最不朽的形象之一。外表的丑陋和內(nèi)心的單純，反差如此強(qiáng)烈，使我們?cè)跒樗闹倚母袊@的同時(shí)，不免產(chǎn)生幾分害怕。她的義忠固然代表了舊的倫理，但她不是舊的倫理的殉葬者。巴爾扎克在小說(shuō)結(jié)束時(shí)讓我們看到娜農(nóng)對(duì)金錢社會(huì)的適應(yīng)，看到她身上有老葛朗臺(tái)的影子，尤其是在她成為高諾瓦葉太太之后。
《歐也妮·葛朗臺(tái)》已有幾種中譯本，其中尤以傅雷先生的譯本最為精采。傅雷先生主張譯者要以原作者自任。他說(shuō)："理想的譯文仿佛是原作者的中文寫作。"我總覺得這是達(dá)不到的目標(biāo)。我一向認(rèn)為翻譯好比演戲，高明的譯者等于優(yōu)秀演員。哈姆雷特這個(gè)角色并不因?yàn)閯趥愃箘拙舭缪葸^(guò)，從此無(wú)人再演。不同演員演同一個(gè)角色，念的雖是同樣的臺(tái)詞，但是不同演員的表演卻包含了不同的詮釋；同樣，不同譯者譯同一部作品，也都根據(jù)同樣的原文，不同的表達(dá)卻包含了不同的詮釋。而不同的詮釋固然受到表演者或譯者文化修養(yǎng)及理解能力的制約，但時(shí)代的影響也必定明顯地留在詮釋中。不過(guò)我譯《歐也妮·葛朗臺(tái)》倒沒有類似試扮名角演過(guò)的角色的念頭，而僅僅是因?yàn)槲遗既粡囊粋�(gè)法國(guó)朋友那里得到了一本龔古爾學(xué)院新出版的《歐也妮·葛朗臺(tái)》，與傅譯所據(jù)版本稍有出入。在翻譯過(guò)程中，我像演員體驗(yàn)角色那樣盡量揣摸巴爾扎克的語(yǔ)氣，但是我只能做到自己修養(yǎng)允許的程度。我害怕譯文太"中國(guó)化"，倘若在我的譯筆下，葛朗臺(tái)老爹的一言一行讓人覺得類似中國(guó)解放前的土地主，那將是我的失敗，所以我實(shí)際采用了直譯，力求忠于原作。
譯 者
一九九四年二月二十日