小說(shuō)是西方近代以來(lái)的主要文學(xué)文體，但是在中國(guó)卻一直是下九流的“閑書(shū)” 而不登大雅之堂�！稘h書(shū)·藝文志》說(shuō)“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造也”。小說(shuō)家被稱(chēng)為稗官，小說(shuō)被稱(chēng)為不能與正史相提并論的稗史。那些飽讀圣賢書(shū)的君子自然不肯光顧小說(shuō)，即使是那些才子，也是在正宗的詩(shī)文之外偶涉小說(shuō)，大都拿小說(shuō)不當(dāng)正經(jīng)事，將小說(shuō)稱(chēng)為“閑書(shū)”。明清兩代，即使是對(duì)《三國(guó)演義》與《水滸傳》肯定性的評(píng)論，也認(rèn)為它們不可以與《左傳》《史記》相提并論，仍然是“稗史” 的地位，而沒(méi)有人敢像亞里士多德那樣說(shuō)文學(xué)高于歷史。只有那些落第的文人，不厭其煩地寫(xiě)作數(shù)量繁多的實(shí)現(xiàn)自己白日夢(mèng)理想的才子佳人小說(shuō)，而且?guī)缀跏乔宦傻牟抛蛹暗凇⒎钪汲苫榈拇髨F(tuán)圓結(jié)局。
甲午戰(zhàn)爭(zhēng)驚醒了中國(guó)人的酣夢(mèng)，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型首先就從重視小說(shuō)的地位開(kāi)始。梁?jiǎn)⒊磦鹘y(tǒng)之道而行之，以矯枉過(guò)正的方式將小說(shuō)的地位抬到了一種罕見(jiàn)的高度：“今日欲改良群治，必自小說(shuō)界革命始！欲新民，必自新小說(shuō)始！”而譴責(zé)小說(shuō)的出現(xiàn)，尤其是以林紓為代表的西方小說(shuō)的大量翻譯，也促成了小說(shuō)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程是緩慢的，我們屢屢看到翻譯者以中國(guó)話本小說(shuō)的敘述模式去變異翻譯文本，刪削原有的大段的景物描寫(xiě)，甚至以說(shuō)話人的身份現(xiàn)身說(shuō)法。但是，他們的努力并非沒(méi)有意義，正是因?yàn)榱簡(jiǎn)⒊嵏擦艘曅≌f(shuō)為小道的傳統(tǒng)而將之視為文壇的正宗，譴責(zé)小說(shuō)造成的廣泛影響以及在這之前已經(jīng)有近兩千余種的外國(guó)小說(shuō)的翻譯文本，所以在五四文學(xué)革命中魯迅發(fā)表其“格式特別”的小說(shuō)時(shí)，無(wú)須一個(gè)革命性的論證過(guò)程，現(xiàn)代小說(shuō)就順利登上了文壇正宗的舞臺(tái)。
那么，魯迅使小說(shuō)這種文體從傳統(tǒng)向現(xiàn)代成功轉(zhuǎn)型的貢獻(xiàn)表現(xiàn)在哪里呢？胡適是以白話文的準(zhǔn)繩衡量傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及藝術(shù)的優(yōu)劣，就此而言，魯迅的小說(shuō)其實(shí)比起宋元話本來(lái)并不顯得通俗易懂。且不說(shuō)他的早期小說(shuō)《斯巴達(dá)之魂》《懷舊》等是用文言文寫(xiě)的，《狂人日記》開(kāi)篇就是一個(gè)文言的序。關(guān)鍵就在于，胡適的衡量標(biāo)準(zhǔn)是有問(wèn)題的，普實(shí)克在其著名的《〈懷舊〉———中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的先聲》一文中，就探討了這篇文言小說(shuō)所具有的現(xiàn)代性特征，由此可見(jiàn)，文學(xué)的現(xiàn)代性有諸多的特征，白話僅僅是其中一個(gè)要素，把是否使用白話看成是衡量現(xiàn)代性的唯一標(biāo)準(zhǔn)是謬誤的。普實(shí)克指出的魯迅小說(shuō)不以故事取勝而淡化情節(jié)，涉及現(xiàn)代小說(shuō)重要的審美特征。魯迅小說(shuō)超越了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義而與現(xiàn)代派小說(shuō)接近，其悲劇性是對(duì)傳統(tǒng)大團(tuán)圓的顛覆。魯迅認(rèn)為大團(tuán)圓是不敢正視人生的“瞞和騙”，表現(xiàn)的是“怯弱，懶惰，而又巧滑”的國(guó)民性。而現(xiàn)代的新文學(xué)則應(yīng)該與這種大團(tuán)圓對(duì)立，真誠(chéng)地正視人生的血痕和淚痕，寫(xiě)出人生的“血和肉”。
閱讀魯迅的作品，且不說(shuō)完全籠罩在悲觀絕望的藝術(shù)氛圍中的《彷徨》，就是魯迅在《自序》中標(biāo)榜“聽(tīng)將令”而露出若干亮色的《吶喊》，其悲涼的基調(diào)也讓人壓抑得透不過(guò)氣來(lái)�！�狂人日記》中的覺(jué)醒者面對(duì)無(wú)人理解且將他視為瘋子的環(huán)境絕望地呼喊著“救救孩子”，《孔乙己》中的主人公像一條狗一樣地默默地死去而無(wú)人同情，《祝�！分械南榱稚┰谂f歷年底懷著到陰間被分尸的恐懼郁郁而死……即使是魯迅的喜劇性小說(shuō)，也是含淚的笑，而且長(zhǎng)歌當(dāng)哭的淚水要壓倒短暫的笑，尤其是《阿Ｑ正傳》，當(dāng)阿Ｑ覺(jué)得自己做革命黨受難卻實(shí)際上是被當(dāng)做盜賊殺頭的時(shí)候，看客們跟著這個(gè)死囚僅僅是想聽(tīng)他唱一段，讓人在笑后陷入深深的悲哀與反省之中。
（節(jié)選自《論悲劇精神在中國(guó)現(xiàn)代文體轉(zhuǎn)型中的錯(cuò)位》，有刪改。）
1．關(guān)于中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，下列表述正確的一項(xiàng)是（3分）
A．對(duì)《三國(guó)演義》與《水滸傳》肯定性的評(píng)論，抬高了小說(shuō)地位，是中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的開(kāi)端。
B．譴責(zé)小說(shuō)造成的廣泛影響以及以林紓為代表的西方小說(shuō)的大量翻譯成了中國(guó)小說(shuō)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。
C．魯迅在五四文學(xué)革命中發(fā)表《狂人日記》等“格式特別”的小說(shuō)，最終標(biāo)志著現(xiàn)代小說(shuō)順利登上了文壇正宗的舞臺(tái)。
D．中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)程是緩慢的，這就導(dǎo)致一些翻譯者在翻譯西方小說(shuō)時(shí)還以中國(guó)話本小說(shuō)的敘述模式去變異翻譯文本。
2．下列關(guān)于魯迅小說(shuō)的表述，不正確的一項(xiàng)是（3分）
A．魯迅小說(shuō)的現(xiàn)代性并不表現(xiàn)在通俗易懂，而在于其具有現(xiàn)代小說(shuō)的重要的審美特征，超越了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義而與現(xiàn)代派小說(shuō)接近。
B．魯迅的很多小說(shuō)是悲涼性顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)幾乎千篇一律的才子及第、奉旨成婚的大團(tuán)圓結(jié)局。
C．《彷徨》《吶喊》中的作品全都籠罩著悲觀絕望的藝術(shù)氛圍，即使是喜劇性小說(shuō)《阿Q正傳》也讓人完全沉浸在悲哀與反省之中。
D．魯迅認(rèn)為大團(tuán)圓是不健康的國(guó)民性的表現(xiàn)，而現(xiàn)代的新文學(xué)應(yīng)該與這種大團(tuán)圓對(duì)立。他也在創(chuàng)作中努力實(shí)踐自己的這一觀點(diǎn)。
3．下列理解和分析，符合原文意思的一項(xiàng)是（3分）
A．《漢書(shū)·藝文志》中將小說(shuō)家稱(chēng)為稗官，因而直到明清兩代中國(guó)古代小說(shuō)一直被視為不能與正史相提并論的稗史。
B．亞里士多德說(shuō)文學(xué)高于歷史�？梢�(jiàn)小說(shuō)在西方一直是主要的文學(xué)文體，而并非不登大雅之堂的“閑書(shū)”。
C．梁?jiǎn)⒊潇o客觀地評(píng)價(jià)了小說(shuō)的地位，提出了“小說(shuō)界革命” 的號(hào)召，提倡寫(xiě)作“新小說(shuō)”。
D．胡適是以白話文的準(zhǔn)繩衡量傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及藝術(shù)的優(yōu)劣是不恰當(dāng)?shù)�。是否使用白話并不是衡量文學(xué)現(xiàn)代性的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
參考答案：1．B 2．C 3．D
