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　　前言

　　《聊齋志異》曾被認(rèn)為是文言小說之集大成者。單從作者所使用的語言和某些表現(xiàn)手法來看，這個評價有一定的道理；但是，如果從中國古代小說發(fā)展的縱橫面來看，這個評價就不夠全面了。因此還需要作進(jìn)一步的伸說。

　　中國古代小說有兩個發(fā)展系統(tǒng)。一個系統(tǒng)屬文言，起自六朝的志怪而盛于唐的傳奇；一個系統(tǒng)屬白話，起于由唐宋時的說話而形成的話本，進(jìn)而發(fā)展到大部頭的長篇章回小說。文是文，白是白，界限分明。當(dāng)然，也有個別例外，如以文言寫章回小說者。但是，這兩個系統(tǒng)之間并不是井水不犯河水，而是在不同的歷史條件下互相影響，互相競賽，甚至有斗爭。從這個角度來考察，《聊齋志異》的出現(xiàn)，就不單純的是文言小說自然地順利地直線地發(fā)展的結(jié)果。

　　魯迅曾經(jīng)說過，《聊齋志異》是“用傳奇法，而以志怪”。細(xì)按原意，當(dāng)是指用傳奇的表現(xiàn)手法，來表現(xiàn)志怪式的題材或內(nèi)容，也就是接受了它之前的這種文言小說的優(yōu)點(diǎn)，所以魯迅把它列入了“擬晉唐小說”，正確地指出了它的淵源。蒲松齡自己也承認(rèn)是“才非干寶，雅愛搜神，情類黃州，喜人談鬼”，是自覺地有意識地來繼承這一小說傳統(tǒng)的，是踏著前人開辟的創(chuàng)作道路前進(jìn)的。然而，從當(dāng)時的情況講，這條路已經(jīng)是歧路了。他以自己畢生的主要精力，又把歧路引直成寬平的大道，樹下了歷史的紀(jì)念碑。

　　《聊齋志異》是清初十七世紀(jì)的作品，上距干寶的《搜神記》已千年以上，距唐傳奇的興盛也近千年。對于文言小說的發(fā)展來說，《聊齋志異》的出現(xiàn)，實(shí)在是“文起千年之衰”，其功不在“文起八代之衰”以下。

　　按照魯迅的說法，中國古代嚴(yán)格意義的小說從唐代才開始出現(xiàn)，“乃在是時則始有意為小說”。以前的志怪書不僅是“粗陳梗概”，“非有意為小說”，而且“以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視更無誠妄之別矣”。以志怪書的代表作《搜神記》為例，作者干寶就表明其創(chuàng)作動機(jī)是“發(fā)明神道之不誣”。蒲松齡自謙非干寶之才而“雅愛搜神”，正是從“才”的方面來看待六朝志怪書的，取法其設(shè)幻的種種大膽想象，造異立奇，并非追隨其明神道，有取有棄，所以能擺脫單純模仿之惡道。六朝文人的設(shè)奇造幻，不同于單純的宣揚(yáng)迷信，為了動人，就要造得讓你感到象真的一樣，在這樣的一個寫作實(shí)踐過程中，無疑的是鍛煉和發(fā)展了文學(xué)的想象力，發(fā)展了后世所謂的浪漫主義表現(xiàn)方法的因素。蒲松齡從志怪書中所受到的啟發(fā)，正是這種積極的文學(xué)因素。

　　唐傳奇的確堪稱有唐一代之奇，產(chǎn)生了大量的作品，著名的如《枕中記》、《長恨歌傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《南柯太守傳》等，作者又多是著名的詩人、文學(xué)家，立意在寫人，又重情節(jié)，尚文詞，故能通過委婉曲折的故事給人留下生動的人物形象，使傳奇蔚為奇觀，也使后來的刻意模仿者望塵莫及。這個成就與當(dāng)時文人思想上的較少束縛，社會風(fēng)尚的較為開放大有關(guān)系，正因?yàn)槿绱�，傳奇才只盛于唐，至宋則日趨衰落，一蹶不振，走向了下坡路，再也沒有產(chǎn)生過象唐代那樣的名作，作為文言小說代表的志怪傳奇的全盛時代過去了。文言小說的衰落，原因是多方面的。唐傳奇的出現(xiàn)，雖然標(biāo)志著“始有意為小說”，小說正式登上了文壇，但這并不意味著小說已爭得了應(yīng)有的文學(xué)地位。“傳奇”一詞就含有貶意，它與聲勢浩大的唐詩和散文是不能并駕齊驅(qū)的。宋以后的文言小說，用魯迅的話說，“既平實(shí)而乏文彩，其傳奇，又多托往事而避近聞，擬古且遠(yuǎn)不逮，更無獨(dú)創(chuàng)之可言�！边@時，另一種起于民間的新的小說形式即評話出現(xiàn)了。評話是白話小說，它的產(chǎn)生與廣大的下層人民群眾有著直接的關(guān)系，并且主要的是為他們服務(wù)的，得到他們的喜愛。從評話到章回，歷經(jīng)幾代數(shù)百年，越來越旺盛強(qiáng)大，同另一種起于民間的戲劇文學(xué)，成為中國古代文學(xué)后期主要成就的重要標(biāo)志，詩文的地位反而越來越顯得居于次要了。在這個歷史階段的文言小說，走著與白話小說并不相同的道路，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)生活，遠(yuǎn)離了廣大人民群眾，變成了文人的趣味之作，猶如明末之文人小品，落后于時代的潮流，走向了末路，既缺乏白話小說的生命力，同唐傳奇相比，相差也不可以道里計。

　　文言小說的衰落，到明朝已達(dá)極點(diǎn)，故魯迅在講“清之?dāng)M晉唐小說及其支流”時，一筆帶過，批評多于肯定�！吧w傳奇風(fēng)韻，明末實(shí)彌漫天下”，而能夠予以肯定者，實(shí)在寥寥。至于清末的文言小說，雖“亦記異事，貌如志怪者流，而盛陳禍福，專主懲勸，已不足以稱小說。”文言小說發(fā)展到如此境地，真是名符其實(shí)的“嗚呼哀哉”了。

　　在文言小說的衰敗之風(fēng)“彌漫天下”的境況下，蒲松齡的《聊齋志異》卻突然異軍崛起，獨(dú)樹一幟，連當(dāng)時鼎鼎大名的文人王漁洋，也不敢小看這位三家村的教書先生，究竟是為了什么？

　　蒲松齡創(chuàng)作《聊齋志異》的動機(jī)和目的，不是一般的傳奇志怪，而是以傳統(tǒng)的傳奇志怪的形式和手法，來表現(xiàn)他長期郁積于心底的“孤憤”之情，是對當(dāng)時社會的抗?fàn)�，也是為重振文言小說所作的抗?fàn)帯Ｆ阉升g生活在一個激烈動蕩的大變化的時代。他經(jīng)歷了明朝的滅亡，經(jīng)歷了李自成領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民大起義，經(jīng)歷了清朝入關(guān)前后的虜掠和鎮(zhèn)壓，經(jīng)歷了清初民族的和農(nóng)民的反清抗?fàn)�。在清朝相對穩(wěn)定的統(tǒng)一和鞏固以后，他又幻想著通過科舉制度的途徑出仕，然而初顯才華以后，緊接著而來的卻是屢遭挫折，最后也只得到了一個“歲貢”的虛名。他除了短期到江蘇給人做幕僚外，終生在山東農(nóng)村生活。他始終沒有放棄高升的幻想，然而隨著幻想的破滅，他這個處于下層的小知識分子，直接地廣泛地觀察到了社會生活的各個方面，從這種觀察里自發(fā)地產(chǎn)生了“孤憤”之情，并且把這種“孤憤”之情自覺地體現(xiàn)在他的小說創(chuàng)作中。上溯千余年以來的文言小說的發(fā)展，有哪一位作家象他這樣？唐傳奇的作者大都是有較高地位的知名文人，而且傳奇的產(chǎn)生還與投獻(xiàn)干謁有關(guān)，說得不客氣點(diǎn)，還是一種求名的工具。蒲松齡寫了《聊齋志異》，還抵不上科場中三篇八股文，而他自己卻認(rèn)為是一生最重要的著作，何所為也？他雖寫傳奇志怪之文，心中未必完全以前輩作者為同道的。他心目中追隨的是“二十四史”的開山祖司馬遷。《聊齋志異》中很多篇末綴以“異史氏曰”，議論橫生，表面看是仿“太史公曰”的寫作方法，究其底里，恐怕還是把自己的小說當(dāng)“史”來看待，這是高出了以前任何一位文言小說家的。當(dāng)然，他還不懂形象的歷史之類的說法，可他反映的是歷史的真實(shí)面貌，提出了尖銳的社會問題。

　　概括說來，《聊齋志異》突出地提出了幾個重大的社會問題。在蒲松齡的筆下，當(dāng)時的政治是非常黑暗殘暴的，轉(zhuǎn)別是中下層的封建官吏以及與之相勾結(jié)而受到庇護(hù)的豪紳惡霸，他們象一群惡狼一樣吞噬著弱者的生命，用蒲松齡的話說，就是“花面逢迎，世人如鬼”，“官虎而吏狼者，比比皆是也�！薄断�方平》一篇就集中而典型地揭露了那種吃人的社會關(guān)系和官吏制度。蒲松齡幼而聰穎，卻屢試不第，他雖然長期沒有破除幻想，醒悟過來，但是從他親身的經(jīng)歷和對知識分子精神狀態(tài)的廣泛觀察中，看穿了科舉制度是一種坑害知識分子的制度，這種制度不僅不能充分發(fā)揮知識分子的聰明才智，反而培養(yǎng)出了各種各樣庸碌無能的廢物。在蒲松齡看來，封建社會提倡的所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”根本就實(shí)現(xiàn)不了，因?yàn)榭紙鲆呀?jīng)成了腐敗的交易所，瞎眼衡文，無才得中而有才被黜，這也實(shí)際上回答了蒲松齡為什么沒有通過考試關(guān)的原因。在蒲松齡的筆下，還多方面地反映了婦女問題，如父母包辦的婚姻制度的不合理，由于妻妾制而造成的家庭不和，嫡庶之爭。更可貴的是他創(chuàng)造出了眾多的朦朧的渴望著自由的青年婦女的形象，如嬰寧、青鳳等，她們已經(jīng)在幻想的形式中初步?jīng)_破了封建禮教的牢籠和束縛，向著另一個新世界探索和追求。

　　除這三方面外，蒲松齡還象畫風(fēng)俗畫一樣，廣闊地描寫了各種各樣的社會生活，轉(zhuǎn)別是中下層的人們的生活和農(nóng)村的生活，創(chuàng)造了眾多的風(fēng)彩各異的人物形象。越是下層的生活和人物形象，越是令人感到親切、生動、真實(shí)、樸素，具有泥土的芳香氣，這同蒲松齡對農(nóng)村生活的深刻觀察和樸素的審美觀有著密切的聯(lián)系。就《聊齋志異》反映社會生活面之廣闊，提出社會問題之重要，創(chuàng)造出的人物形象之眾多，創(chuàng)作高水平的短篇小說之量大，藝術(shù)風(fēng)格之獨(dú)特而言，就他畢其一生的精力致力于此而言，在文言小說史上，有哪一位小說家堪與他相比？在文言小說衰頹之風(fēng)“彌漫天下”的環(huán)境中，《聊齋志異》力挽殘局，既繼承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)，又開拓了新局面，達(dá)到了文言小說的最高成就，就這種意義講，說蒲松齡是最杰出的短篇小說家并不過分，不僅文言小說如此，寫白話短篇小說的，又有誰能超過他？即使拿到世界小說史的范圍來考察，在那個時代，也是寥寥無幾的。世界短篇小說大師莫泊桑還未出世，契訶夫比蒲松齡還晚二百余年。除了帶有傳說色彩的東方巨著《天方夜談》之外，我想，拿《聊齋志異》同西方喬叟的《坎特伯雷的故事》、西萬提斯的《懲惡揚(yáng)善集》、薄伽丘的《十日談》等名著作一番比較研究，也未必是使人汗顏的事。這樣說也并不是為了聳人聽聞，因?yàn)槲鞣降哪切┟�著，是在新的歷史潮流的推動下，由短篇小說開始，開辟了西方小說史的一個新時代，而在中國，卻是以《聊齋志異》為始，開辟了中國小說史上的新時代。

　　《聊齋志異》提出的上述三個重大的、尖銳的社會問題，蒲松齡以前以后的哲學(xué)家、思想家也看到了，特別是他以后的小說家也看到了，而且一步一步看得更深更透。思想家同小說家不期而遇地共同地注意到這些問題，形成了一股巨大的歷史潮流。他們自覺或不自覺地解剖著這個封建社會晚期的腐爛特征，探索著向何處去。這不是思想家小說家的異想天開，而是社會的客觀發(fā)展在他們頭腦中直接的或曲折的反映，至于反映的程度如何，當(dāng)作具體的分析。但是作為一種帶有共同性的探索性的思想潮流，那就有它的開拓者和繼起者。而在小說領(lǐng)域里，這個開拓者應(yīng)該是寫文言小說的蒲松齡，繼起者則是寫白話長篇小說的吳敬梓和曹雪芹。這是文言小說和白話小說在思想潮流方面的合流，站到了一條戰(zhàn)線上，所以說單純的認(rèn)為《聊齋志異》是文言小說的集大成者不夠全面，道理也在這里。

　　對于一個思想家或文學(xué)家，看他對人類的貢獻(xiàn)，不是要求他能達(dá)到他以后的人所能達(dá)到的水平，而是看他比以前的人提出了什么新的問題，盡管后來的人對這些問題認(rèn)識會越來越深刻全面，卻不能以此來責(zé)備他的“局限性”。我覺得對蒲松齡在《聊齋志異》（暫不涉及他另外的作品）所表現(xiàn)出的思想上的復(fù)雜性或矛盾，既應(yīng)該與他之前的小說家比較，也應(yīng)該和他以后的小說家比較，把他當(dāng)作一個中間環(huán)節(jié)，或者說是個過渡階段，那就可能更符合實(shí)際地評價他的歷史地位。

　　蒲松齡對于當(dāng)時社會的黑暗現(xiàn)象是有深刻的觀察的，是滿懷著憤怒的激情去揭露的，甚至在《促織》這樣的作品中還敢于對為非作歹的皇帝流露微詞，這就比過去的文言小說家勇敢多了�？墒撬�的認(rèn)識更多的是對于中下層官吏的表現(xiàn)，所以他幻想有清官來解民于倒懸�！读凝S志異》中不少本來是悲劇而偏偏又出現(xiàn)了虛幻的光明尾巴的作品就是這樣形成的。在康熙時代，轉(zhuǎn)別是中后期，貪污成風(fēng)，贓官比比皆是，施世綸式的“天下第一清官”究竟有幾個？蒲松齡就看不清，不僅看不清，他自己還一直想作官，這豈不是矛盾？我不相信蒲松齡作了官就一定一塵不染，兩袖清風(fēng)，因?yàn)樗麑�榮華富貴是有幻想的，這和作清官又是矛盾的。比蒲松齡的生活稍微好的人不少，比他生活苦的當(dāng)更多，但是他們卻未必都去思考這些社會問題，在“盛世”下“樂天知命”安心當(dāng)順民的大有人在。而蒲松齡卻大揭“盛世”下的爛瘡疤，替被迫害的下層人民提出控拆，這不正表現(xiàn)出他敢于正視現(xiàn)實(shí)的一面么？不要因?yàn)樗�還沒有充分認(rèn)識到“盛世”的虛弱性，就再加他一個“局限性”的評語，要具體分析透他為什么沒有認(rèn)識到的原因就行了。蒲松齡是從農(nóng)村下層的觀點(diǎn)來觀察當(dāng)時的吏治的，帶有農(nóng)民的直觀性和樸素性。他不了解封建統(tǒng)治階級的上層，他也沒有接觸到上層的政治活動。用個形象的比喻，他的憤怒和控訴，正象俚曲中的“哭皇天”，只要“皇天”一睜眼，就會天下太平、史治清明、五谷豐登了，他的窮苦生活就有改變的希望了，至少可以變成稍微富裕的小康，不必為畢家老爺坐館當(dāng)“西賓”了。蒲松齡只能走到這一步，再往前就邁不開步了，需要接力的人。

　　十八世紀(jì)的小說家曹雪芹踏上了蒲松齡開辟的路，并在這個基礎(chǔ)上提出了新的問題。蒲松齡眼下的“盛世”，到了曹雪芹的眼下就成了“末世”，因此他不去“哭皇天”，認(rèn)為天也有缺陷，需要補(bǔ)。但是，補(bǔ)天的石頭還有一塊沒用完就補(bǔ)上了“天洞”，結(jié)果呢，仍然不是好天，天下依然是“美中不足今方信”，怎么辦？干脆等它塌了吧，落了個白茫茫大地真干凈！曹雪芹走到這里也止步了。這是“最后的問題”，他以后的小說家回答不了，只好由歷史來回答了。

　　科舉制度毒害了知識分子幾百年，小說史上有誰提出來反對過？相反的是在小說戲劇中充滿著狀元發(fā)跡的故事。蒲松齡第一個提出來了，揭露了考場的種種黑暗弊端。但是，他還沒觸及制度，只認(rèn)為考場之弊誤了人才，革除此弊，有的即可得中，他自己就老想得中。他這種想法也是矛盾的，因?yàn)榧词构�正地得中的人，也并非真才。吳敬梓比蒲松齡前進(jìn)了一步，在《儒林外史》的一開頭，就說這個制度定的不行，使知識分子連行為出處都不顧了，所以他筆下淋漓盡致的揭示了科舉制造出的假名士的丑態(tài)。吳敬梓也有才，但他看破了，無意于功名，灑脫得開，所以走得遠(yuǎn)。曹雪芹就比他走得更遠(yuǎn)，認(rèn)為凡熱衷于此道者，皆為“國賦祿鬼之流”，大有懸崖撒手的氣魄，徹底看穿了連制造科舉制度的那個社會也沒出路，有才者又何所用？蒲松齡只能創(chuàng)造出灰心了的形象，吳、曹則創(chuàng)造出了擺脫此牢籠的人物形象。但是他們所面對的卻是同一個制度，是志同道合的挑戰(zhàn)者。

　　再如，蒲松齡觀察到了封建制度下婦女問題的各個方面，可是他一旦想找解決的辦法就陷入窘境，連多妻制也想來調(diào)和，這不是換湯不換藥嗎？他當(dāng)然也有更理想的人物，但那只存在于幻想之中，以花妖鬼狐的形象出現(xiàn)。吳敬梓則不僅揭露封建禮教的吃人，還敢寫杜少卿拉著老相好的手游山玩水，放達(dá)多了。他自己的行為也狂放不羈，比蒲松齡更少受約束。曹雪芹不僅在理論上大膽地向男尊女卑的傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)，歌頌女子比男子鐘靈毓秀，而且更創(chuàng)造出了現(xiàn)實(shí)生活中男女爭取婚姻自主的男女青年的典型形象。封建禮教帷幕被他們逐漸撕破了。

　　僅從這幾個方面，就能看出幾位小說家是沿著一條路走過來的。如果說中國古代小說史上的第一個高峰的出現(xiàn)，是由明朝的幾部白話長篇小說為代表，那么，第二個高峰就是由清初文言的《聊齋志異》和白話的《儒林外史》、《紅樓夢》表現(xiàn)出來的。文白在思想上合流，把古代小說推向了最后的更高的新階段。

　　《聊齋志異》使用的是文言，這對于它的傳播和影響有不利的一面。但它在社會上居然廣泛流傳開來，突破了語言的障礙，關(guān)鍵在于它是成功的小說，創(chuàng)造出了生動感人的人物形象，反映出了歷史所提出的新問題、新動向、新趨勢，從而在讀者的思想感情里引起強(qiáng)烈的共鳴。正因?yàn)槿绱�，才能進(jìn)一步影響到美術(shù)、戲劇、曲藝的再創(chuàng)造，甚至在近代還產(chǎn)生了專說《聊齋》的評書名家。這又進(jìn)一步間接地幫助《聊齋志異》在社會上繼續(xù)擴(kuò)大影響，使之變成了家喻戶曉的書，變成海外許多國家爭賞的短篇名著。因此，用《聊齋志異》的文言比古文的語言更淺近明暢的說法以解釋其影響面廣，是不夠的。因?yàn)�，它以前以后還有一些白話小說，語言是更好懂的，但是其影響卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上《聊齋志異》，有的甚至早就被人忘記了，可見語言的文白并沒有起決定性的作用。

　　辯明這一問題，目的是把《聊齋志異》與“聊齋風(fēng)”式的作品區(qū)別開來，后者曾長期被看作同前者是一個流派，這是很不恰切的。

　　繼《聊齋志異》之后，又出現(xiàn)了《新齊諧》、《諧鐸》、《夜譚隨錄》等一批筆記小說。有的僅筆法仿《聊齋》而雜記方物，既不敢觸及社會問題，又寫不出動人的故事和人物形象，無憤激之情，有閑暇之致，“戲編”文字以自賞，與人民的疾苦不相干，從精神上同《聊齋志異》是背離的，甚至是對立的，怎么能算作一個流派呢？

　　稍可同《聊齋志異》抗衡者，是乾嘉時紀(jì)曉嵐的《閱微草堂筆記》，并欲取而代之。紀(jì)曉嵐是總編《四庫全書》的大學(xué)者，可是一比較蒲松齡，他就現(xiàn)出才短了�！叭徊抛又�筆，非著書者之筆也�！�…小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關(guān)目，隨意裝點(diǎn)；……今燕昵之詞，媒狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生，使出自言，似無此理，使出作者代言，則何從而聞之？又所未解也�！睘槭裁础拔唇狻保�分不清小說和非小說的區(qū)別嘛！按照他的看法，則其他長篇小說更不可解矣。一個不懂小說的人，要寫一部書以代替盛行百年的小說，難免要落空。所以，《聊齋志異》盛行到現(xiàn)在，而《閱微草堂筆記》在社會上的影響就很小了。至于它以后的一些同類型的書，則“已不足以稱小說”，更與《聊齋志異》不相類了。從這個意義上講，說《聊齋志異》是文言小說系統(tǒng)中空前絕后的一部巨著，未嘗不可。

　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　藍(lán)　翎

　　一九八○年十月下旬于京郊黃金臺

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　　編者附記：藍(lán)先生此文原載于《文史哲》１９８０年第６期，題為《略論〈聊齋志異〉在中國小說史上的地位》。今征得作者同意，根據(jù)需要略作刪節(jié)，作為本書（重新校點(diǎn)一過，收入我社《古典名著普及文庫》）前言。

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