中國(guó)古典詩(shī)歌的多義性

袁行霈

關(guān)于文學(xué)作品的多義性，劉勰在《文心雕龍》里已經(jīng)談到了�！段男牡颀垺る[秀篇》說(shuō)：“隱以復(fù)意為工。”又說(shuō)：“隱也者，文外之重旨者也�！薄段男牡颀垺る[秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓異為巧，斯乃舊章之懿績(jī)，才情之嘉會(huì)也�！狈段臑憽段男牡颀堊ⅰ肪戆耍�人民文學(xué)出版社1958年第1版第632頁(yè)。他所說(shuō)的“復(fù)意”“重旨”，就是我在這里所說(shuō)的多義性。然而，劉勰并沒(méi)有專門(mén)論述詩(shī)歌的多義性問(wèn)題，更沒(méi)有把多義性作為詩(shī)歌藝術(shù)的一個(gè)獨(dú)立范疇來(lái)看待。此后，在中國(guó)古代的詩(shī)歌批評(píng)著作中，也偶爾有涉及多義性的，如皎然《詩(shī)式》所謂“兩重意”皎然《詩(shī)式》卷一《重意詩(shī)例》：“評(píng)曰：兩重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康樂(lè)公，覽而察之，但見(jiàn)情性，不睹文字，蓋詩(shī)（原作“詣”，據(jù)《詩(shī)學(xué)指南》本改）道之極也。”《十萬(wàn)卷樓叢書(shū)》本。，但都沒(méi)有從理論上對(duì)多義性進(jìn)行深入的探討。

在西方，對(duì)詩(shī)的多義性也有人談到過(guò)。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里所講的“雙意復(fù)言名詞”以及“三義”詞、“四義”詞見(jiàn)《詩(shī)學(xué)》第二十一章，人民文學(xué)出版社1962年版第72頁(yè)。，就是一個(gè)與多義性有關(guān)的問(wèn)題。但丁在《致斯加拉大親王書(shū)》中曾談到詩(shī)有字面的、寓言的、哲理的、秘奧的四種意義。其《神曲》也“具有多種意義”，“通過(guò)文字得到的是一種意義，而通過(guò)文字所表示的事物本身所得到的則是另一種意義。頭一種意義可以叫做字面的意義，而第二種意義則可稱為譬喻的、或者神秘的意義”引自伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，上海譯文出版社1979年第1版第159頁(yè)。。這實(shí)際上也是一個(gè)多義性問(wèn)題。不過(guò)，對(duì)多義性的深入研究，卻是20世紀(jì)以后隨著語(yǔ)義學(xué)的建立而開(kāi)展起來(lái)的。語(yǔ)義學(xué)是符號(hào)學(xué)的三個(gè)分支之一，研究語(yǔ)言符號(hào)和它所指的對(duì)象之間的關(guān)系（其他兩個(gè)分支是：句法學(xué)，研究符號(hào)與符號(hào)之間的關(guān)系；語(yǔ)用學(xué)，研究符號(hào)與其使用者之間的關(guān)系）。符號(hào)學(xué)認(rèn)為，許多理論問(wèn)題都可以通過(guò)分析、研究表達(dá)這些理論所使用的語(yǔ)言符號(hào)，而得到解決或說(shuō)明 。有人用符號(hào)學(xué)的理論來(lái)研究詩(shī)歌，把詩(shī)歌也看做是一種符號(hào)，叫“復(fù)符號(hào)”。這種“復(fù)符號(hào)”所投射出來(lái)的語(yǔ)意，只是它所包含的意義的一部分。這就涉及詩(shī)歌多義性的問(wèn)題了。英國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家、語(yǔ)言學(xué)家理查茲（I.A.Richards）的學(xué)生恩普遜（William Empson），在1930年出版了一部書(shū)，書(shū)名叫《意義曖昧的七種類型》（Seven Types of Ambiguity）。它的主旨是說(shuō)明，為什么對(duì)同一首詩(shī)的意義會(huì)有不同的理解。恩普遜從作者方面、讀者方面以及作者和讀者兩方面，找出七條原因，歸納為七種類型，舉了許多詩(shī)例加以具體分析。這部著作曾經(jīng)產(chǎn)生了較大的影響。朱自清先生寫(xiě)過(guò)一篇題為《詩(shī)多義舉例》的文章原載《中學(xué)生雜志》，收入《朱自清古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社1981年7月版。，就是用恩普遜的方法分析了四首中國(guó)舊詩(shī)。這四首詩(shī)是《古詩(shī)十九首》（行行重行行），陶淵明《飲酒》（結(jié)廬在人境），杜甫《秋興》（昆明池水漢時(shí)功），黃庭堅(jiān)《登快閣》。這是關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)歌多義性的一篇專論�？上е煜壬�自己對(duì)這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有繼續(xù)深入地研究，學(xué)術(shù)界對(duì)這個(gè)問(wèn)題也沒(méi)有重視，以致到今天我們?cè)谶@方面仍無(wú)進(jìn)展。

中國(guó)古典詩(shī)歌的多義性是值得認(rèn)真研究的。這項(xiàng)研究是文學(xué)史、文藝?yán)碚�、�?xùn)詁學(xué)、語(yǔ)義學(xué)共同的課題。文學(xué)既然是語(yǔ)言的藝術(shù)，詩(shī)歌又是語(yǔ)言最精粹的一種文學(xué)體裁，那么，研究詩(shī)歌特別是研究詩(shī)歌藝術(shù)，自然離不開(kāi)詩(shī)歌語(yǔ)言的研究，離不開(kāi)語(yǔ)義的研究。從語(yǔ)義學(xué)的角度研究詩(shī)歌藝術(shù)，無(wú)疑是一條途徑。但是，決不能用語(yǔ)義分析代替對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)規(guī)律的探討。恩普遜從語(yǔ)義學(xué)的角度研究詩(shī)歌里的曖昧語(yǔ)、含糊語(yǔ)，固然有其價(jià)值，但這并不等于詩(shī)歌藝術(shù)的研究。所謂多義并不是曖昧和含糊，而是豐富和含蓄。這是必須加以說(shuō)明的。研究中國(guó)古典詩(shī)歌的多義性，要從中國(guó)古典詩(shī)歌的實(shí)際出發(fā)，把基礎(chǔ)建立在對(duì)大量作品的具體分析上；要科學(xué)地總結(jié)古代關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的論述，借鑒國(guó)外的語(yǔ)義學(xué)成果，以建立我們民族的詩(shī)歌美學(xué)語(yǔ)義學(xué)理論。

詩(shī)歌的多義性與詞匯學(xué)上所謂詞的多義性有相通的地方，詩(shī)歌可以借助詞的多義性以取得多義的效果，然而它們并不是一回事。

按照詞匯學(xué)的解釋，詞義是客觀事物或現(xiàn)象在人們意識(shí)中的概括的反映，是由使用這種語(yǔ)言的群體在使用過(guò)程中約定俗成的。由于語(yǔ)言中詞的數(shù)量有限，不可能一對(duì)一地表示復(fù)雜的客觀事物和現(xiàn)象，所以不可避免地會(huì)出現(xiàn)多義詞。然而，不管一個(gè)詞有多少種意義，這些意義都是確定的，可以在詞典里一一注明。而且這些意義都是社會(huì)性的，為社會(huì)所公認(rèn)的。詩(shī)的多義性與詞匯學(xué)上所說(shuō)的詞的這種多義性不同。詩(shī)人不僅要運(yùn)用詞語(yǔ)本身的各種意義來(lái)抒情狀物，還要藝術(shù)地驅(qū)使詞語(yǔ)以構(gòu)成意象和意境，在讀者頭腦中喚起種種想象和聯(lián)想，激起種種感情的波瀾。詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候往往運(yùn)用藝術(shù)的手法，部分地強(qiáng)調(diào)著或改變著詞語(yǔ)的意義，賦予它們以詩(shī)的情趣，使一個(gè)本來(lái)具有公認(rèn)的、確定的意義的詞語(yǔ)，帶上復(fù)雜的意味和詩(shī)人主觀的色彩。而讀者在讀詩(shī)的時(shí)候，他們的想象、聯(lián)想和情感，以及呈現(xiàn)在他們腦海里的形象，雖然離不開(kāi)詞義所規(guī)定的范圍，卻又因人因時(shí)而有所差異。生活經(jīng)驗(yàn)、思想境界、心理氣質(zhì)和文藝修養(yǎng)互不相同的讀者，對(duì)同一句詩(shī)或一句詩(shī)中同一詞語(yǔ)的意義 ，可以有不同的體會(huì)。同一個(gè)讀者在不同的時(shí)候讀同一首詩(shī)，體會(huì)也不完全一樣。可見(jiàn)，詩(shī)歌的多義帶有一定程度的主觀性和不確定性。一首含義豐富的詩(shī)歌，好像一顆多面體的寶石，從不同的角度可以看到光的不同折射和色的不同組合。

另外，在詞匯學(xué)里講詞的多義性，是把同一個(gè)詞在不同語(yǔ)言環(huán)境中的不同意義加以總結(jié)，指出它的本義和引申義。如果孤立地看，一個(gè)多義詞固然有多種意義，但在具體運(yùn)用的時(shí)候，一般說(shuō)來(lái)，一次卻只用其一種意義，歧義是一般情況下使用語(yǔ)言時(shí)需要特別避忌的毛病。但是在詩(shī)歌里，恰恰要避免詞義的單一化，總是盡可能地使詞語(yǔ)帶上多種意義，以造成廣泛的聯(lián)想，取得多義的效果。中國(guó)古典詩(shī)歌的耐人尋味，就在于這種復(fù)合的作用�！霸�(shī)無(wú)達(dá)詁”這句話，如果理解為詩(shī)是不能解釋的，那么這句話當(dāng)然是錯(cuò)誤的。如果從詩(shī)的多義性上理解，這句話倒也不無(wú)道理。由于中國(guó)古典詩(shī)歌具有多義性，讀詩(shī)的時(shí)候仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智 ，人們有不同的體會(huì)和理解，這是很自然的。

為了進(jìn)一步闡明中國(guó)古典詩(shī)歌的多義性，我在這里提出兩個(gè)新的概念：宣示義和啟示義。宣示義是詩(shī)歌借助語(yǔ)言明確傳達(dá)給讀者的意義；啟示義是詩(shī)歌以它的語(yǔ)言和意象啟示給讀者的意義。宣示義，一是一，二是二，沒(méi)有半點(diǎn)含糊；啟示義，詩(shī)人自己未必十分明確，讀者的理解未必完全相同，允許有一定范圍的差異。宣示義，是一切日常的口語(yǔ)和書(shū)面語(yǔ)言共有的；啟示義，在文學(xué)作品中特別是詩(shī)歌作品中更豐富。所謂詩(shī)的多義性，就是說(shuō)詩(shī)歌除了宣示義之外，還具有種種啟示義。一首詩(shī)藝術(shù)上的優(yōu)劣，在一定程度上取決于啟示義的有無(wú)。一個(gè)讀者欣賞水平的高低，在一定程度上也取決于對(duì)啟示義的體會(huì)能力。

關(guān)于中國(guó)古典詩(shī)歌的啟示義，我大致分為以下五類：雙關(guān)義、情韻義、象征義、深層義、言外義。這五類啟示義，以它們依賴宣示義的程度，構(gòu)成一個(gè)系列。雙關(guān)義與宣示義關(guān)系最密切，雙關(guān)義的兩個(gè)意義之中的一個(gè)就屬于宣示義。情韻義是附著在宣示義之上的各種詩(shī)的感情和韻味，它不能離開(kāi)宣示義單獨(dú)存在。象征義，有的附著在詞語(yǔ)的宣示義上，有的在整句詩(shī)或整首詩(shī)之中。深層義可以含蓄在詞語(yǔ)之中，但多半含蓄在全句或全篇之中。言外義既不在詞語(yǔ)之中，也不在句子之中，而是在字句的空檔里，即所謂字里行間的“行間”。它雖然并未訴諸語(yǔ)言，但讀者可以運(yùn)用自己的聯(lián)想和想象去加以補(bǔ)充。

雙關(guān)義

在一般場(chǎng)合下，使用語(yǔ)言的時(shí)候，一個(gè)詞只傳達(dá)一種意義，而排斥它的其他意義，以避免發(fā)生歧義。而雙關(guān)卻是讓兩個(gè)意義并存，讀者無(wú)法排斥掉其中任何一個(gè)。

雙關(guān)義可以借助多義詞造成。例如，“遠(yuǎn)”有兩種意義：遠(yuǎn)近的“遠(yuǎn)”，表示空間的距離長(zhǎng)；久遠(yuǎn)的“遠(yuǎn)”，表示時(shí)間的距離長(zhǎng)�！豆旁�(shī)十九首》中“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”的“遠(yuǎn)”字，就可以作這兩種不同的解釋，或者兩方面的意思都有。關(guān)于這個(gè)“遠(yuǎn)”字的雙關(guān)義，朱自清先生在《詩(shī)多義舉例》里已經(jīng)講得很清楚了。又如賀知章的《詠柳》：“碧玉妝成一樹(shù)高，萬(wàn)條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰(shuí)裁出，二月春風(fēng)似剪刀。”前兩句用碧玉形容柳樹(shù)，一樹(shù)綠柳高高地站在那兒，好像是用碧玉妝飾而成的。碧玉的比喻顯出柳樹(shù)的鮮嫩新翠，那一片片細(xì)葉仿佛帶著玉石的光澤。這是碧玉的第一個(gè)意思。碧玉還有另一個(gè)意思，南朝宋代汝南王小妾名叫碧玉，樂(lè)府吳聲歌曲有《碧玉歌》，歌中有“碧玉小家女”之句，后世遂以“小家碧玉”指小戶人家出身的年輕美貌的女子�！氨逃駣y成一樹(shù)高”，可以想象那裊娜多姿的柳樹(shù)，宛如凝妝而立的碧玉。這是碧玉的第二個(gè)意思。碧玉這個(gè)詞本來(lái)就有這兩種意思，而在這首詩(shī)里兩方面的意思似乎都有，這就造成了多義的效果。又如，“虛室”這個(gè)詞，陶淵明在《歸園田居》里兩次用到它：“戶庭無(wú)塵雜，虛室有余閑�！薄鞍兹昭谇G扉，虛室絕塵想�！鼻耙粋�(gè)“虛室”與“戶庭”對(duì)舉，后一個(gè)“虛室”與“荊扉”連用，可以理解為虛空閑靜的居室。然而，“虛室”又見(jiàn)于《莊子·人間世》：“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止。”陸德明《經(jīng)典釋文》引司馬彪云：“室比喻心，心能空虛，則純白獨(dú)生也�！碧諟Y明所說(shuō)的“虛室”又是用《莊子》的典故，指自己的內(nèi)心而言。在陶詩(shī)里這兩種意思都有，造成多義性。

雙關(guān)義還可以借助同音詞造成，南朝民歌里有大量這類例子，如以蓮花的“蓮”雙關(guān)愛(ài)憐的“憐”，以絲綢的“絲”雙關(guān)思念的“思”。劉禹錫的《竹枝詞》：“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴�！币躁幥绲摹扒纭彪p關(guān)愛(ài)情的“情”，也屬于這一類。

雙關(guān)義在詩(shī)的多義性里是最簡(jiǎn)單的一種，無(wú)須贅述了。

情韻義

中國(guó)古典詩(shī)歌的語(yǔ)言，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)詩(shī)人的提煉、加工和創(chuàng)造，擁有眾多的詩(shī)意盎然的詞語(yǔ)。這些詞語(yǔ)除了本身原來(lái)的意義之外，還帶著使之詩(shī)化的各種感情和韻味。這種種感情和韻味，我稱之為情韻義。情韻義是對(duì)宣示義的修飾。

詞語(yǔ)的情韻是由于這些詞語(yǔ)在詩(shī)中多次運(yùn)用而附著上去的。凡是熟悉古典詩(shī)歌的讀者，一見(jiàn)到這類詞語(yǔ)，就會(huì)聯(lián)想起一連串有關(guān)的詩(shī)句。這些詩(shī)句連同它們各自的感情和韻味一起浮現(xiàn)出來(lái)，使詞語(yǔ)的意義變得豐富起來(lái)。而這種種豐富的情韻義，往往難以用訓(xùn)詁的方法予以解釋，也是一般詞典中難以包括的。

例如“白日”，除了指太陽(yáng)以外還帶著一種特殊的情韻。曹植說(shuō)“驚風(fēng)飄白日”（《箜篌引》）；左思說(shuō)“皓天舒白日”（《詠史》其五）；鮑照說(shuō)“白日正中時(shí)，天下共明光”（《學(xué)劉公幹體》其五）；李商隱說(shuō)“白日當(dāng)天三月半”（《無(wú)題》）�！鞍兹铡边@個(gè)詞有一種光芒萬(wàn)丈的氣象，用白形容太陽(yáng)的光亮，給人以燦爛輝煌的聯(lián)想。盛唐詩(shī)人王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”一開(kāi)頭的“白日”二字和詩(shī)里那種樂(lè)觀向上的精神正相吻合。這首詩(shī)所寫(xiě)的景色是日落黃昏時(shí)的景色，但絲毫也沒(méi)有黃昏時(shí)分的蕭瑟、暗淡和朦朧，而是給人以輝煌燦爛的感覺(jué)。詩(shī)里激蕩著對(duì)于光明的留戀和追求，是那一輪當(dāng)空四照無(wú)比輝煌的“白日”，漸漸地隱沒(méi)于山后了，所以要“更上一層樓”，追上那將要隱去的白日，追回那光輝壯麗的時(shí)光。此中的意味是何等深長(zhǎng)！

“綠窗”，意思是綠色的紗窗。但是它在詩(shī)詞中另有一種溫暖的家庭氣氛，閨閣氣氛。如劉方平的《夜月》：“今夜偏知春氣暖，蟲(chóng)聲新透綠窗紗�！崩罴澋摹耳L鶯歌》：“綠窗嬌女字鶯鶯，金雀婭鬟年十七。”溫庭筠的《菩薩蠻》：“花落子規(guī)啼，綠窗殘夢(mèng)迷�！表f莊的《菩薩蠻》：“勸我早歸家，綠窗人似花�！�蘇軾的《昭君怨》：“誰(shuí)作桓伊三弄，驚破綠窗幽夢(mèng)�！�

“拾翠”，意思是拾取翡翠鳥(niǎo)的羽毛，古時(shí)以為飾物。如果只從字面上理解，意思很簡(jiǎn)單�？墒窃谠�(shī)詞里，“拾翠”卻是一個(gè)飽含著感情和韻味的詞語(yǔ)。這個(gè)詞最早可能見(jiàn)于曹植的《洛神賦》：“爾迺眾靈雜遝，命儔嘯侶，或戲清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽�！睂�(xiě)的是一群女神在水邊的活動(dòng)。她們的美麗，她們的風(fēng)采，她們那種飄飄然的儀態(tài)，通過(guò)采珠和拾翠等活動(dòng)很生動(dòng)地表現(xiàn)了出來(lái)。此后詩(shī)詞中出現(xiàn)“拾翠”這個(gè)詞，便常常和年輕美貌的女子聯(lián)系在一起，和水邊綺麗的風(fēng)景聯(lián)系在一起，和美好的回憶聯(lián)系在一起，令人產(chǎn)生懷念和向往之情。如杜甫《秋興》其八：“佳人拾翠春相問(wèn)，仙侶同舟晚更移�！笔菍�(duì)安史之亂以前長(zhǎng)安的和平安定生活的美好回憶。孫光憲《八拍蠻》：“越女沙頭爭(zhēng)拾翠，相呼歸去背斜陽(yáng)�！蓖鹑缫环�美麗的圖畫(huà)。張先《木蘭花》：“芳洲拾翠暮忘歸，秀野踏青來(lái)不定�！崩罴住兜叟_(tái)春》：“憶得盈盈拾翠侶，共攜賞、鳳城寒食�！睂�(xiě)婦女春日在水邊的嬉游，也很有氣氛。

又如“南浦”，大水有小水別通叫浦，也就是水流分支的地方，“南浦”無(wú)非是南邊的一個(gè)浦口，它本來(lái)的意義很簡(jiǎn)單。屈原在《九歌·河伯》里說(shuō)：“子交手兮東行，送美人兮南浦。”經(jīng)他用后，“南浦”便染上了離愁別緒，有了更豐富的情韻。后代詩(shī)人再寫(xiě)送別的時(shí)候便常常用這個(gè)詞。而一寫(xiě)到浦口，便總是用“南浦”，似乎東浦、西浦、北浦都不夠味了。如江淹《別賦》：“春草碧色，春水綠波。送君南浦，傷如之何！”白居易《南浦別》：“南浦凄凄別，西風(fēng)裊裊秋。一看腸一斷，好去莫回頭�！狈冻纱蟆稒M塘》：“南浦春來(lái)綠一川，石橋朱塔兩依然。年年送客橫塘路，細(xì)雨垂楊系畫(huà)船。”辛棄疾《祝英臺(tái)近》：“寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦�！�

“憑欄”“倚欄”，意思是依靠著欄桿，但是詩(shī)詞中用“憑欄”“倚欄”，卻有多種意味，或表示懷遠(yuǎn)，或表示吊古，或抑郁愁苦，或悲憤慷慨。杜牧《初春有感寄歙州邢員外》：“聞君亦多感，何處倚欄桿？”正說(shuō)明倚欄或憑欄是一種寄寓感情的方式，而這兩個(gè)詞也隨之染上了濃郁的感情和韻味。如李璟《攤破浣溪沙》：“細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠無(wú)限恨，倚欄桿�！崩铎稀独颂陨场罚骸蔼�(dú)自莫憑欄，無(wú)限江山，別時(shí)容易見(jiàn)時(shí)難�！瘪T延巳《鵲踏枝》：“一晌憑欄人不見(jiàn)，鮫綃掩淚思量遍。”姜夔《點(diǎn)絳唇》：“今何許，憑欄懷古，殘柳參差舞。”岳飛《滿江紅》：“怒發(fā)沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇�！边@些詩(shī)句中的“憑欄”都是和某種激動(dòng)的感情聯(lián)系在一起的。

又如，“板橋”就是木板橋，卻比“木橋”更有詩(shī)味兒。劉禹錫《楊柳枝》：“春江一曲柳千條，二十年前舊板橋。曾與美人橋上別，恨無(wú)消息到今朝�！睖赝ン蕖渡躺皆缧小罚骸半u聲茅店月，人跡板橋霜。”“板橋”這個(gè)詞也有一種特殊的情韻，換成“木橋”就索然無(wú)味了。

由以上的例子可以看出，詩(shī)歌語(yǔ)言的情韻義是由于詩(shī)人反復(fù)使用而逐漸涂上去的。這種情韻在詩(shī)里所起的作用，有時(shí)甚至比詞語(yǔ)原有的意義更重要，它可以給人以多方面的啟示和聯(lián)想，使詩(shī)的含義更加豐富飽滿。

 

但是在使用這類富有情韻義的詞語(yǔ)時(shí)，也需要加以創(chuàng)新，使它們不至于成為陳詞濫調(diào)；要以充沛的思想感情來(lái)駕馭它們。正如章學(xué)誠(chéng)所說(shuō)：“譬彼禽鳥(niǎo)，志識(shí)其身，文辭其羽翼也。有大鵬千里之身，而后可以運(yùn)垂天之翼；安鳥(niǎo)雀假雕鶚之翼，勢(shì)未舉而先躓也，況鵬翼乎！故修辭不忌夫暫假，而貴有載辭之志識(shí)，與己力之能勝而已矣�！薄段氖吠�義》內(nèi)篇四《說(shuō)林》，嘉業(yè)堂本《章氏遺書(shū)》卷四。例如，“丁香結(jié)”喻指心中郁結(jié)的憂愁，李商隱《代贈(zèng)》：“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁。”李珣《河傳》：“愁腸豈異丁香結(jié)？因離別，故國(guó)音書(shū)絕�！迸�嶠《感恩多》：“自從南浦別，愁見(jiàn)丁香結(jié)�！崩瞽Z《攤破浣溪沙》：“青鳥(niǎo)不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁�！倍际窃谶@個(gè)意義上使用“丁香結(jié)”的。但也有從另外的角度下筆的，陸龜蒙《丁香》：“江上悠悠人不問(wèn)，十年云外醉中身。殷勤解卻丁香結(jié)，縱放繁枝散誕春�！薄敖鈪s丁香結(jié)”就是使丁香的花苞開(kāi)放，丁香花一開(kāi)，春意才更熱鬧而濃郁。這首詩(shī)運(yùn)用富有情韻的詞語(yǔ)，而用法有所創(chuàng)新，使人覺(jué)得十分新鮮。

象征義

象征義專指那些用象征的手法派生出來(lái)的意義，有的附著在詞語(yǔ)的宣示義上，有的并不在詞語(yǔ)上，而在整個(gè)句子之中或整篇詩(shī)歌之中。象征義和宣示義之間的關(guān)系是指代與被指代的關(guān)系，宣示義在這時(shí)往往只起指代作用，象征義才是主旨之所在。

在中國(guó)古典詩(shī)歌里，象征義是很常見(jiàn)的。在那些題為《詠懷》《感遇》的作品里，尤其是如此。阮籍的《詠懷》八十二首，庾信的《擬詠懷》二十七首，陳子昂的《感遇》三十八首，張九齡的《感遇》十二首，便是這類作品中的名篇。在這些詩(shī)里，取作象征的事物相當(dāng)廣泛，而表現(xiàn)的內(nèi)容多半是政治的感慨，或傷時(shí)，或憂生，或言志，或譏刺。如阮籍《詠懷》中“西方有佳人”一首，以不能與佳人交接象征理想不能實(shí)現(xiàn)。陳子昂《感遇》中“蘭若生春夏”一首，以蘭若的搖落象征盛年易逝，壯志難酬。張九齡《感遇》中“江南有丹橘”一首，以丹橘經(jīng)冬不凋象征自己的堅(jiān)貞的品格。這些詩(shī)都是含蓄深沉、意義豐富的佳作。李白、杜甫的一些詩(shī)，雖然不以《感遇》《詠懷》為題，但是也以象征的手法抒寫(xiě)政治的感慨，實(shí)際上也屬于這一類。如李白《古風(fēng)》中的“桃李開(kāi)東園”，“美人出南國(guó)”，杜甫的《客從》　　《病橘》等。這類作品構(gòu)成中國(guó)古典詩(shī)歌優(yōu)良傳統(tǒng)的一個(gè)組成部分。

象征義有兩個(gè)特點(diǎn)：一、用具體的、可感知的事物象征抽象的意義；二、用客觀的事物象征主觀心理和情緒。例如：以松菊象征高潔，以美人香草象征理想，等等。有些詞語(yǔ)由于反復(fù)使用，已經(jīng)有了固定的公認(rèn)的象征義，如：

“東籬”，陶淵明《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山�！边@本是寫(xiě)實(shí)，陶家庭院東邊有一道籬笆，籬下種著菊花。因?yàn)樘諟Y明是一位著名的隱士，他又特別喜歡菊花，在詩(shī)里屢次詠菊，菊花幾乎成了陶淵明的化身，所以連帶著“東籬”這個(gè)詞便有了一種象征的意義。一提“東籬”，就讓人想起那種遠(yuǎn)離塵俗的、潔身自好的品格。因?yàn)椤皷|籬”有了這種象征意義，后人寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候?qū)懙交h笆，便常常說(shuō)“東籬”，似乎“西籬”“南籬”“北籬”，都缺乏詩(shī)意了。如劉眘虛的《九日送人》：“從來(lái)菊花節(jié)，早已醉東籬�！碧K軾的《戲章質(zhì)夫寄酒不至》：“漫繞東籬嗅落英。”李清照的《醉花陰·九日》：“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖�！�

“新亭”，由于《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)篇》里記載過(guò)一個(gè)“新亭對(duì)泣”的故事，所以“新亭”這個(gè)普通的地名也就有了一種象征義，象征憂國(guó)傷時(shí)的悲憤之情。辛棄疾的《水龍吟》：“長(zhǎng)安父老，新亭風(fēng)景，可憐依舊。”劉克莊的《賀新郎》：“多少新亭揮淚客，誰(shuí)夢(mèng)中原塊土？”

除了公認(rèn)的象征義，還有屬于個(gè)人的象征義，這是詩(shī)人臨時(shí)創(chuàng)造出來(lái)的，帶有強(qiáng)烈個(gè)性色彩的。如陶淵明詩(shī)中屢次出現(xiàn)的“歸鳥(niǎo)”象征著他自己的歸隱。王士禛的名作《秋柳》組詩(shī)，其一以南京白下門(mén)的秋柳寄托故國(guó)之思，“他日差池春燕影，祗今憔悴晚煙痕”的秋柳，遂亦具有象征的意義。這類象征義都是詩(shī)人自己的創(chuàng)造，因?yàn)閭�(gè)性色彩很濃，所以比較難懂。李商隱的詩(shī)因?yàn)檩^多地用了這種個(gè)人的象征，所以顯得朦朧。例如《初食筍呈座中》：

嫩籜香苞初出林，于陵論價(jià)重如金�；识缄懞�應(yīng)無(wú)數(shù)，忍剪凌云一寸心！

這首詩(shī)是李商隱22歲時(shí)所寫(xiě)的，當(dāng)時(shí)他在兗州觀察使崔戎幕中掌書(shū)記。據(jù)《竹譜》注，兗州附近出產(chǎn)一種竹筍，味最美，是難得的佳肴。這首詩(shī)就以初生的嫩筍為象征，表現(xiàn)了一個(gè)壯志凌云的青年對(duì)不公正的社會(huì)的憤慨，以及對(duì)自己前途的憂慮。那初出林的鮮嫩芬芳的竹筍本來(lái)有希望成為一棵凌云的大竹，可惜在它還幼小的時(shí)候就被采來(lái)吃掉了�；识紤�(yīng)有無(wú)數(shù)水陸的美味，怎么還忍心剪伐這幼小的竹筍呢！馮浩注曰：“《竹譜》云：‘般腸實(shí)中，為筍殊味。’注曰：‘般腸竹生東郡緣海諸山中，有筍最美�！�正兗海地也�！瘪T注“陸�！�，引《漢書(shū)·地理志》：“（秦地）有鄠、杜竹林、南山檀柘，號(hào)稱陸海�！睋�(jù)馮注，此二句意謂：皇都陸海亦有無(wú)數(shù)竹林，何須剪伐此兗海之竹？然兗海之竹既不應(yīng)剪，陸海之竹豈應(yīng)剪乎？細(xì)繹義山詩(shī)意，凡竹之筍皆不忍剪。何焯批曰：“陸海，言陸地海中所產(chǎn)之物也”，近是。白居易《輕肥》：“樽罍溢九醞，水陸羅八珍�！薄瓣懞！豹q“水陸”。義山意謂：皇都多有水陸所產(chǎn)各種珍肴，豈忍剪此幼筍食之耶？般腸筍既然味最美，必進(jìn)貢皇都，故有此感慨。

李商隱筆下的牡丹也有象征意義，《回中牡丹為雨所敗》其二：

浪笑榴花不及春，先期零落更愁人。玉盤(pán)迸淚傷心數(shù)，錦瑟驚弦破夢(mèng)頻。萬(wàn)里重陰非舊圃，一年生意屬流塵。前溪舞罷君回顧，并覺(jué)今朝粉態(tài)新。

這首詩(shī)是李商隱在涇州時(shí)寫(xiě)的，用被雨所敗的牡丹象征自己。石榴初夏才開(kāi)花，錯(cuò)過(guò)了春天的大好時(shí)光，牡丹似乎有資格譏笑她。但是遭受風(fēng)雨的摧殘?zhí)崆傲懵涞哪档�，她的命運(yùn)恐怕還不如石榴呢！詩(shī)的最后兩句又遞進(jìn)一層，牡丹為雨所敗而夭折固然可憐，但畢竟還有幾分粉態(tài)，如果等她自己凋謝了，那時(shí)再回想今天的情形，反而會(huì)覺(jué)得今天的粉態(tài)新鮮了。在這首詩(shī)里，牡丹的形象和詩(shī)人自己的形象融合在一起，意味很豐富。

個(gè)人的象征義如果得到普遍的理解和運(yùn)用，可以轉(zhuǎn)化為公認(rèn)的象征義。漢班婕妤《怨歌行》，以被棄的秋扇為象征，抒寫(xiě)了遭人玩弄而終被遺棄的婦女的悲愁。本是班婕妤個(gè)人創(chuàng)造的象征，后來(lái)已成為公認(rèn)的了。

公認(rèn)的象征義的建立依賴于民族的歷史、文化傳統(tǒng)，不同的民族有不同的象征習(xí)慣。例如，以鵬鳥(niǎo)象征不祥，以杜鵑象征悲哀，就具有中國(guó)的特色。前者源自漢賈誼《鵬鳥(niǎo)賦》，其序曰：“誼為長(zhǎng)沙王傅三年，有鵬鳥(niǎo)飛入誼舍，止于坐隅。鵬似鸮，不祥鳥(niǎo)也�！薄段骶╇s記》也說(shuō)：“賈誼在長(zhǎng)沙，鵬鳥(niǎo)集其承塵而鳴，長(zhǎng)沙俗以為鵬至人家，主人當(dāng)死�！焙笳咴醋怨攀竦鄱庞罨癁槎霹N的故事，見(jiàn)漢揚(yáng)雄《蜀王本紀(jì)》、晉左思《蜀都賦》、晉常璩《華陽(yáng)國(guó)志·蜀志》等書(shū)。可見(jiàn)鵬鳥(niǎo)、杜鵑的象征意義由來(lái)已久，深深地植根于民族的傳統(tǒng)文化之中。聞一多先生有《說(shuō)魚(yú)》一文，指出“魚(yú)”在古代是一種隱語(yǔ)，有象征“匹偶”或“情侶”的意義。以此解釋《詩(shī)經(jīng)·周南·汝墳》，遂得出不同于前人的勝解。

深層義

深層義隱藏在字句的表面意義之下，有時(shí)可以一層一層地剖析出來(lái)。如歐陽(yáng)修《蝶戀花》的最后兩句：“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去�！薄豆沤裨~論》引毛先舒云：“詞家意欲層深，語(yǔ)欲渾成。……‘淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去。’此可謂層深而渾成。何也？因花而有淚，此一層意也；因淚而問(wèn)花，此一層意也；花竟不語(yǔ)，此一層意也；不但不語(yǔ)，且又亂落，飛過(guò)秋千，此一層意也。人愈傷心，花愈惱人，語(yǔ)愈淺而意愈入，又絕無(wú)刻畫(huà)費(fèi)力之跡。謂非層深而渾成耶？”

又如李白的《早發(fā)白帝城》：

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山。

從字面上看，這首詩(shī)無(wú)非是寫(xiě)三峽水流之急，船行之快，是一首詠山水、紀(jì)行旅的詩(shī)。我們還可以引《水經(jīng)注》寫(xiě)三峽的那一段文字來(lái)印證。但是詩(shī)的意思如果僅僅是這些，那不過(guò)是把《水經(jīng)注》改寫(xiě)成為一首詩(shī)而已，就不會(huì)成為千古絕唱了。這首詩(shī)還有更豐富的意思，那就是表現(xiàn)了詩(shī)人自己心情的輕松和喜悅。這首詩(shī)是李白在流放途中走到三峽，遇赦返回的時(shí)候?qū)懙�。正因�(yàn)椴痪弥�前有逆水而上的艱辛，所以遇赦歸來(lái)順流而下才格外感到輕松和喜悅。這種感情，詩(shī)里沒(méi)有直說(shuō)，而是以輕快的節(jié)奏流露出來(lái)的。除此之外，我感到詩(shī)里還有一種惋惜與遺憾的感情。上三峽的時(shí)候，李白大概沒(méi)有心情欣賞周圍的景色。當(dāng)時(shí)他寫(xiě)過(guò)一首《上三峽》，詩(shī)里說(shuō)：“巫山夾青天，巴水流若茲。巴水忽可盡，青天無(wú)到時(shí)。三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺(jué)鬢成絲�！笨梢�(jiàn)他當(dāng)時(shí)的心情是多么沉重。如今他遇赦返歸，順著剛剛走過(guò)的那條流放路，重又泛舟于三峽之間，他一定想趁這個(gè)機(jī)會(huì)飽覽三峽的壯麗風(fēng)光�？上�他還沒(méi)有看夠，沒(méi)有聽(tīng)夠，沒(méi)有來(lái)得及細(xì)細(xì)領(lǐng)略三峽的美，船已飛駛而過(guò)：“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山�！痹谙矏傊�中又帶有幾分惋惜和遺憾，似乎嫌船走得太快了。

深層義在以下幾類詩(shī)里比較豐富：

第一類是感情深沉迂回、含蓄不露的。如杜甫的《江南逢李龜年》：

岐王宅里尋常見(jiàn)，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君。

從字面上看，“落花時(shí)節(jié)”是點(diǎn)明與李龜年相逢的時(shí)令，但它還有更深的意思。李龜年當(dāng)初是紅極一時(shí)的音樂(lè)家，經(jīng)常出入于王公貴戚之門(mén)。如今他流落江南，也許已成為一個(gè)流浪街頭的藝人，這對(duì)于李龜年來(lái)說(shuō)是他的“落花時(shí)節(jié)”�！奥浠〞r(shí)節(jié)”暗指李龜年不幸的身世，這是第二層意思。杜甫當(dāng)年在長(zhǎng)安雖然不得志，但也曾出入于岐王、崔九之門(mén)，在那盛世里無(wú)論如何也比他后來(lái)四處飄泊的生活要好些。何況那時(shí)他才三十幾歲，而寫(xiě)這首詩(shī)的時(shí)候已經(jīng)是“老病有孤舟”，他自己的境況也大不如前了。所以“落花時(shí)節(jié)”又暗指自己不幸的身世。這是第三層意思。此外還有更深的意義，對(duì)于唐王朝來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)一場(chǎng)“安史之亂”，盛世的繁榮已經(jīng)破壞殆盡，也好像是“落花時(shí)節(jié)”。我們必須透過(guò)字面的表層義，體會(huì)出這幾層意義才算真正懂得了這句詩(shī)。

又如杜牧的《秋夕》：

銀燭秋光冷畫(huà)屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，坐看牽�？椗�星。

這首詩(shī)寫(xiě)一個(gè)失意宮女的孤獨(dú)生活和凄涼心情。在一個(gè)秋天的晚上，微弱的燭光給屏風(fēng)上的圖畫(huà)添了幾分暗淡而幽冷的色調(diào)。這時(shí)，一個(gè)孤單的宮女正用小扇撲打著飛來(lái)飛去的螢火蟲(chóng)�！拜p羅小扇撲流螢”這一句有多重的含意：第一，古人說(shuō)腐草化螢，雖然是不科學(xué)的，但螢總是生在草叢冢間那些荒涼的地方。如今，在宮女居住的庭院里竟然有流螢飛動(dòng)，宮女生活的凄涼也就可想而知了。第二，從宮女撲螢可以想見(jiàn)她的寂寞與無(wú)聊。她無(wú)事可做，只好以撲螢來(lái)消遣她那孤獨(dú)的歲月。她用小扇撲打著流螢，一下一下地，似乎想驅(qū)趕包圍著她的陰冷與索寞，但這又有什么用呢？第三，扇子本是夏天用來(lái)?yè)]風(fēng)取涼的，秋天就沒(méi)有用了，所以詩(shī)詞里常以秋扇比喻棄婦。從詩(shī)題可以看出這是一個(gè)秋天的晚上，這宮女手中的小扇便是一把秋扇，從這把秋扇可以聯(lián)想到持扇宮女被遺棄的命運(yùn)。三四句“天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星”也很耐人尋味。“夜色涼如水”暗示夜已深沉，寒意襲人，該進(jìn)屋去睡了�？墒菍m女依舊坐在石階上，仰視著天河兩旁的牽牛星和織女星。牽�？椗�的故事觸動(dòng)她的心，使她想起自己不幸的身世，也使她向往那種真摯的愛(ài)情。滿懷心事都在這舉首仰望之中了。這首詩(shī)沒(méi)有一句抒情的話，但宮女那種哀怨與期望交織的復(fù)雜感情蘊(yùn)含在深層，很耐人尋味。

第二類是在自然景物的描寫(xiě)中寄寓了深意的。如柳宗元《江雪》：

千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

表面看來(lái)這不過(guò)是一首富有畫(huà)意的寫(xiě)景詩(shī)，在大雪迷漫之中，鳥(niǎo)飛絕，人蹤滅，只有一個(gè)身披蓑衣、頭戴斗笠的漁翁在孤舟上，一竿在手，獨(dú)釣于江雪之中。但細(xì)細(xì)想來(lái)卻不只是寫(xiě)景，而另有深意。在這漁翁身上，詩(shī)人寄托了他理想的人格。這漁翁對(duì)周圍的變化毫不在意，鳥(niǎo)飛絕，人蹤滅，大雪鋪天蓋地，這一切對(duì)他沒(méi)有絲毫的影響，依然釣他的魚(yú)。他那種悠然安然的態(tài)度，遺世獨(dú)立的精神，正是謫居在外的柳宗元所向往的。我們可以用張志和的《漁父歌》作比較：“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。”這首詩(shī)寫(xiě)的是春天的斜風(fēng)細(xì)雨，再加上白鷺飛、鱖魚(yú)肥，閑適中帶著瀟灑，是一幅漁家樂(lè)的圖畫(huà)。柳宗元詩(shī)中的那個(gè)漁翁，更多的是孤寂與清高，他仿佛是被社會(huì)所遺棄的，又是遺棄了社會(huì)的，他不像張志和詩(shī)中的那個(gè)漁父，心目中有肥肥的鱖魚(yú)。他的垂釣并不在得魚(yú)，而只是想找一個(gè)安靜的去處，讓他忘掉世上的庸俗和紛擾，暫時(shí)得到一點(diǎn)休息。所以這首詩(shī)與其說(shuō)是一幅真實(shí)景物的素描，不如說(shuō)是表現(xiàn)了詩(shī)人自己對(duì)于人生的態(tài)度，而后者就是它的深層義。

第三類是富有哲理意味的詩(shī)歌。如杜甫的《江亭》：

坦腹江亭暖，長(zhǎng)吟野望時(shí)。水流心不競(jìng)，云在意俱遲。寂寂春將晚，欣欣物自私。故林歸未得，排悶強(qiáng)裁詩(shī)。

“水流”二句，王嗣奭《杜臆》說(shuō)：“景與心融，神與景會(huì)，居然有道之言。蓋當(dāng)閑適時(shí)道機(jī)自露，非公說(shuō)不得如此通透�！背鹫做椪f(shuō)：“水流不滯，心亦從此無(wú)競(jìng)。閑云自在，意亦與之俱遲。二句有淡然物外、優(yōu)游觀化意。”他們都指出了這兩句詩(shī)的哲理意味。這兩句詩(shī)不止是一般的情景交融，還包含著深刻的哲理。江水的流動(dòng)是它自然的本性，并不是要和誰(shuí)競(jìng)爭(zhēng)，自己的心也像水流那樣不爭(zhēng)不競(jìng)；閑云悠然地停在那兒，得其自在，自己飛馳的意念也和閑云一樣地遲滯了。在杜甫看來(lái)，水也好，云也好，都是自在之物，它們的動(dòng)，它們的靜，都是出自本性，并不是有意要怎樣，也沒(méi)有什么功利的目的與追求，只是各行其素而已。杜甫感受到云水的這種性格，并從中悟出了人生的道理，便覺(jué)得自己也化作了云水，和它們一樣地達(dá)到自如自在的境地。

言外義

上述四種意義，或是詩(shī)歌語(yǔ)言所負(fù)荷的，或是詩(shī)歌語(yǔ)言所蘊(yùn)含的，或是詩(shī)歌語(yǔ)言所指代的，可以總稱之為言內(nèi)義。然而古典詩(shī)歌的多重意義不僅表現(xiàn)在言內(nèi)，還可以寄托在言外。言外之義是詩(shī)人未嘗言傳，而讀者可以意會(huì)的。言內(nèi)義在字里，言外義在行間，詩(shī)人雖然沒(méi)有訴諸言辭，但在行間有一種暗示，引導(dǎo)讀者往某一個(gè)方向去想，以達(dá)到詩(shī)人意向的所在。富有言外義的詩(shī)歌，狀物而不滯于物，引導(dǎo)讀者由此及彼地展開(kāi)聯(lián)想和想象。它總是讓人讀后還要思索一下，尋一尋余味。在尋思中有所領(lǐng)悟，有所發(fā)現(xiàn)，遂得到藝術(shù)欣賞的滿足。

大凡事物的發(fā)展總有其前因后果，感情的發(fā)展也有它的脈絡(luò)。然而中國(guó)古典詩(shī)歌通常不是把感情脈絡(luò)的連續(xù)性呈現(xiàn)給讀者，而是從感情的發(fā)展脈絡(luò)中截取最有啟示性的一段，把其他的略去，留給讀者自己去聯(lián)想補(bǔ)充。同時(shí)句子之間有較大的跳躍性，句子之間留下了較大的空白。從感情脈絡(luò)中略去的部分就隱約地浮現(xiàn)在這無(wú)言的行間，并以它們的多姿與多彩豐富著言內(nèi)之物，構(gòu)成詩(shī)歌的多義效果。

司馬光《續(xù)詩(shī)話》：“古人為詩(shī)貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無(wú)罪，聞之者足以戒也。近世詩(shī)人唯杜子美最得詩(shī)人之體，如‘國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心�！�‘山河在’，明無(wú)余物矣；‘草木深’，明無(wú)人矣。花鳥(niǎo)，平時(shí)可娛之物，見(jiàn)之而泣，聞之而悲，則時(shí)可知矣。他皆類此，不可遍舉�！焙挝臒ㄝ嫛稓v代詩(shī)話》本。中華書(shū)局1981年4月第1版第277頁(yè)。王夫之《夕堂永日緒論·內(nèi)篇》舉崔顥的《長(zhǎng)干行》說(shuō)：“墨氣所射，四表無(wú)窮，無(wú)字處皆其意也�！薄督�齋詩(shī)話》卷二。人民文學(xué)出版社1961年6月第1版第162頁(yè)。類似的富有言外義的詩(shī)例還可以舉出許多，如盧綸的《塞下曲》：

月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

詩(shī)寫(xiě)一個(gè)大雪之夜，準(zhǔn)備集合輕騎兵，去追擊潰退的敵人。詩(shī)人只寫(xiě)了準(zhǔn)備出擊的場(chǎng)景，究竟出擊沒(méi)有，追上敵人沒(méi)有，統(tǒng)統(tǒng)略去了�！坝麑⑤p騎逐，大雪滿弓刀”，并不是戰(zhàn)斗的結(jié)束�？墒悄欠N艱苦的自然環(huán)境、肅穆的戰(zhàn)斗氣氛和將士們的英雄氣概，都被烘托出來(lái)了。神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，并不是沒(méi)有尾，尾在云中，若隱若現(xiàn)，更有不盡的意味和無(wú)窮的魅力。又如元稹的《行宮》：

 

寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說(shuō)玄宗。

紅色的宮花和白頭的宮女，色調(diào)形成鮮明的對(duì)比。紅的宮花讓人聯(lián)想到宮女們已經(jīng)逝去的青春，而宮花的寂寞又象征著宮女們當(dāng)前的境遇。在這樣一座古行宮里，幾個(gè)白頭宮女閑坐在一起，談?wù)撝�玄宗的往事。�?shī)里用了一個(gè)“在”字，說(shuō)“白頭宮女在”，言外昔日行宮的繁華已不復(fù)存在，如今只有“白頭宮女”還在這里，好像是那段繁華歷史的見(jiàn)證人。詩(shī)只寫(xiě)到宮女說(shuō)玄宗就結(jié)束了。至于她們的身世如何，詩(shī)里沒(méi)有交代。反正已經(jīng)把那種凄涼寂寞的氣氛和撫今追昔的情調(diào)表現(xiàn)出來(lái)了，其他也就不言而喻。前人說(shuō)這首詩(shī)“語(yǔ)少意足，有無(wú)窮之味”《詩(shī)人玉屑》卷十引《隨筆》。上海古籍出版社1978年3月新1版第211頁(yè)。，是不錯(cuò)的。又如蔣捷的《虞美人》：

少年聽(tīng)雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽(tīng)雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風(fēng)。而今聽(tīng)雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無(wú)情，一任階前點(diǎn)滴到天明。

這首詩(shī)以聽(tīng)雨為線索，選取少年、中年、暮年三個(gè)不同的時(shí)期，歌樓、客舟、僧廬三個(gè)不同的地點(diǎn)，串起了作者自己一生的經(jīng)歷。這三個(gè)時(shí)期作者的生活發(fā)生了急劇的變化，然而作者把變化的過(guò)程統(tǒng)統(tǒng)略去了，只是跳躍地選了三個(gè)點(diǎn)來(lái)寫(xiě)，讓讀者自己在對(duì)比中體會(huì)其他的一切。作者少年時(shí)代的浪漫，中年時(shí)代的飄泊，暮年時(shí)代的凄苦與灰心，曲折地反映了南宋亡國(guó)前后的時(shí)代氣息，是十分耐人尋味的。

寫(xiě)詩(shī)的困難往往不在于取而在于舍。詩(shī)中那無(wú)言之處也需要認(rèn)真經(jīng)營(yíng)。剪裁得體，才能收到言有盡而意無(wú)窮的效果�！吨袂f詩(shī)話》引《漫齋語(yǔ)錄》說(shuō)：“用意十分，下語(yǔ)三分，可幾風(fēng)雅；下語(yǔ)六分，可追李杜�！币�(jiàn)《竹莊詩(shī)話》卷一“講論”�？梢�(jiàn)前人對(duì)這一點(diǎn)的重視。然而大詩(shī)人也難免贅疣，柳宗元《漁翁》：

漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見(jiàn)人，欸乃一聲山水綠�；乜刺祀H下中流，巖上無(wú)心云相逐。

《冷齋夜話》引蘇軾曰：“詩(shī)以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩(shī)有奇趣，然其尾兩句，雖不必亦可�！币�(jiàn)毛氏汲古閣刊《冷齋夜話》十卷本，卷五。蘇軾的批評(píng)是有道理的。詩(shī)的前四句，漁翁由顯而隱，山水由隱而顯，漁翁與大自然和諧地融為一體。漁翁那種悠然自得的生活情趣已經(jīng)恰到好處地表現(xiàn)了出來(lái)。詩(shī)寫(xiě)到這里實(shí)在是應(yīng)該結(jié)束了�？墒橇�宗元猶嫌不足，又用兩句詩(shī)交代漁翁的去向，描寫(xiě)他的那種悠悠然的神情。這兩句孤立地看，的確是佳句，但是在這首詩(shī)里未免多余。正如傅庚生先生所指出的：“柳河?xùn)|《漁翁》詩(shī)至‘欸乃一聲山水綠’收束，頗有含蓄之致，實(shí)于不足之中見(jiàn)足。乃必藉云之相逐，點(diǎn)出‘無(wú)心’二字，政見(jiàn)其有心于‘無(wú)心’，了無(wú)余蘊(yùn)，是求其足乃轉(zhuǎn)不足也�！薄吨袊�(guó)文學(xué)欣賞舉隅》二○《剪裁與含蓄》。陜西人民出版社1983年12月第1版，第150頁(yè)。

以上所講的雙關(guān)義、情韻義、象征義、深層義和言外義，構(gòu)成中國(guó)古典詩(shī)歌含蓄蘊(yùn)藉的藝術(shù)特色。但這五種意義的區(qū)別，只能說(shuō)是大致的、相對(duì)的。在有的詩(shī)里，各種意義可能并存著，很難十分嚴(yán)格地劃分開(kāi)來(lái)，不必過(guò)于拘泥。

說(shuō)“木葉” 資料目錄　　　�。ㄟx自《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社1987年版）