當(dāng)然這些文學(xué)對社會、對人生、對世界的萬事萬物，并不是那么真實地表現(xiàn)。但是我覺得這種變形、夸張、扭曲恰好像放大鏡一樣，或者像電影的特寫鏡頭一樣，更加真實地再現(xiàn)了社會的某些真實部分。我認(rèn)為它并沒有背離真實原則。
像我們的祖先山東的蒲松齡，他寫妖、寫鬼、寫狐貍，看起來是夸張、變形、虛幻，但是他對社會的暴露，比那些寫實的小說來得更深刻、集中。
描寫一個事物，我要動用視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺，我要讓小說充滿了聲音、氣味、畫面、溫度。
想象力來自于饑餓和恐懼
剛才校長閣下也說了，莫言是一個很有想象力的作家，小說的語言非常生動。關(guān)于想象力，我覺得我的想象力確實還是不錯的，為什么說不錯呢？因為我的想象力是餓出來的。（全場笑）
人在饑餓的時候，特別容易產(chǎn)生幻覺，當(dāng)然這些幻覺都和食物有關(guān)系。所以統(tǒng)觀我的作品，里面描寫人對食物的幻想的章節(jié)有很多很多。寫吃、喝的地方很多，寫人身體的感覺、肉體的、感觀的地方很多。
也有人說，莫言是一個沒有思想只有感覺的作家。在某種意義上，他們的批評我覺得是贊美。一部小說就是應(yīng)該從感覺出發(fā)。一個作家在寫作的時候，要把他所有的感覺都調(diào)動起來。描寫一個事物，我要動用我的視覺、觸覺、味覺、嗅覺、聽覺，我要讓小說充滿了聲音、氣味、畫面、溫度。
當(dāng)然我還是有思想的。我認(rèn)為一個作家如果思想太過強(qiáng)大，也就是說他在寫一部小說的時候，想得太過明白，這部小說的藝術(shù)價值會大打折扣。因為作家在理性力量太過強(qiáng)大的時候，感性力量勢必受到影響。小說如果沒有感覺的話，勢必會干巴巴的。
好的小說應(yīng)該像一條有人氣的街一樣，充滿了各種聲音和氣味，有各種各樣的溫度，讓人仿佛置身其中。如果不把身體全部的感官調(diào)動起來，小說勢必寫得枯燥無味。
我的想象力來自于長期的饑餓。我在上小學(xué)五年級的時候，就被學(xué)校趕出來了。我牽著兩頭牛，一個人在田野里放牧。家太遠(yuǎn)，有時候中午也不回家吃飯，就帶一點(diǎn)干糧，只有牛跟我在一起。我經(jīng)�？梢詮呐５难劬锟匆娮约旱牡褂�。
躺在草地上睡一會兒；躺著看天上的白云；聽鳥叫、聽青草生長的聲音；聞大地散發(fā)出的氣味、各種各樣的花草散發(fā)出的氣味……跟大自然的親密接觸，很長時間孤獨(dú)地跟動物在一起的狀態(tài)，都讓我想入非非。
當(dāng)我成為一名作家以后，小時候的苦難生活變成了一種寶貴的創(chuàng)作資源和財富。直到現(xiàn)在，我的大部分小說，動用的還是我20歲之前積累的生活資源。我二十幾歲以后的生活，還沒有正兒八經(jīng)地去寫。
至于想象力，也有外面的東西。我們山東高密這個地方，雖然離青島很近，但它在幾十年來，一直是比較封閉、落后的。這個地方離寫《聊齋志異》的偉大作家的故鄉(xiāng)，相隔大概兩三百里。
我當(dāng)年在鄉(xiāng)村的時候，經(jīng)常聽老人講很多有關(guān)鬼神的故事。我就想究竟是蒲松齡聽了祖先說的那些鬼神的故事，把它寫到書里去，還是我的祖先里面有文化的人讀了聊齋再把故事轉(zhuǎn)述給我呢？我搞不清楚。我想這兩種狀況可能都有。在這么一個神話鬼怪比較發(fā)達(dá)的地方，人因為恐懼也會產(chǎn)生想象力。
20世紀(jì)60年代的時候，經(jīng)常會死人，我們村里最高紀(jì)錄是一天死了18個人。村周圍是一片荒原，那時候沒有電，我們村是1982年才通了電。沒通電之前，只有煤油燈。煤油也是限量供應(yīng)的，每年只有兩斤，輕易是不會點(diǎn)燈的。
人一旦到了這種環(huán)境，特別是在夜晚，巨大的恐懼就產(chǎn)生了。你就感覺周圍產(chǎn)生了各種各樣神秘的、從來沒有見過的動物。在走路的時候，你就感覺有一個聲音在跟隨著你。你走到一棵大樹下、走到河邊、走到墳?zāi)�、走到胡同拐角的地方，都可能暗藏著一個你從來沒有見過的鬼怪。
我們小時候既怕又喜歡聽這種故事，越聽越上癮，越聽越害怕。經(jīng)常是聽完了故事，誰也不敢往家走。我的辦法是一出門就高唱革命樣板戲，大聲吼叫。一進(jìn)家門，我母親就問：“你喊什么？”我說：“害怕。”
一把刀鋒利，我們肯定不說“鋒利”，而說 “風(fēng)快”；一個姑娘特別漂亮，我們說“奇俊”；天氣特別熱，我們說“怪熱” 。
作家要千方百計豐富本民族的語言
有大陸的批評家批評過我的語言。我的小說的語言非常龐雜，既有古典的書面語言，也有讀西方的小說翻譯過來的語言，更多的還是鄉(xiāng)土語言。
我們山東話跟普通話比較接近。山東話里的很多土話土語如果把它們寫到紙上，你會發(fā)現(xiàn)它們是很典雅的古語。一把刀鋒利，我們肯定不說“鋒利”，而說 “風(fēng)快”，像風(fēng)一樣快；一個姑娘特別漂亮，我們肯定不說她特別漂亮，而說“奇俊”；天氣特別熱，我們說“怪熱”。這都是些方言土語，但是把它寫到小說里，就特別具有感染力。
我覺得方言土語寫到小說里，就必須符合普通話的原則，能夠被大多數(shù)人讀懂。如果像江浙、廣東話、香港土語一樣寫到小說里去，那我們?nèi)欢�。第一次來香港，我就發(fā)現(xiàn)香港帶口字邊的字特別多，看了半天滿頭霧水。（全場笑）
前一段時間我們在北大開了一個會議，討論了方言土語的問題。馬悅?cè)煌局v，巴金小說里的對話語言有很多四川話。我說，一個作家如果要把方言土語改造成小說語言，不應(yīng)該僅僅滿足于把小說里的人物的對話用方言土語來說，而是應(yīng)該努力地把方言土語改造成敘述語言，這樣對漢語語言發(fā)展才會產(chǎn)生影響。好的作家，或者說一個真正的文學(xué)家，應(yīng)該千方百計地豐富本民族的語言。
西方的馬爾克斯、�？思{、海明威，他們就像煉鋼的火爐一樣是灼熱的。如果靠得太近的話，我們就被烤掉了，熔化了，蒸發(fā)了 。
豐富的文學(xué)資源隱藏在民間
我想任何一門藝術(shù)，包括文學(xué)，當(dāng)它發(fā)展到一個極端需要變革的時候，無非是借助兩種力量：一種是借助外來的力量；另外一種就是在民間尋找。
中國真正的文學(xué)，或者說能夠跟世界對話的文學(xué)，超越了狹隘的階級觀念的文學(xué)，應(yīng)該是從20世紀(jì)80年代初期開始的。我們所接觸的西方小說比香港、臺灣晚了整整20年。后來我到臺灣去跟張大春、朱天心這些作家交流，發(fā)現(xiàn)他們在60年代讀過的書，我們直到80年代才讀到。大量閱讀西方的小說，開闊了這批小說家的眼界。比如我當(dāng)年讀了馬爾克斯，讀了卡夫卡，才知道小說原來可以這樣寫。我覺得很遺憾，我們高密鄉(xiāng)的很多神怪故事比拉丁美洲一點(diǎn)不差嘛！
到80年代中期，我覺悟到西方的馬爾克斯、福克納、海明威，他們就像煉鋼的火爐一樣是灼熱的。如果靠得太近的話，我們就被烤掉了，熔化了，蒸發(fā)了。我們必須遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開他們，必須要千方百計地寫出一種跟他們不一樣的小說來。這就需要去民間尋找，在民間故事、口頭傳說、民間文化、民間口語里面尋找，所以說文學(xué)豐富的資源還是隱藏在民間。當(dāng)然這個民間，并不是指偏僻、荒涼的農(nóng)村，城市也是民間，它是廣義的、另類意義的民間。
西方的小說對我們的文學(xué)觀念，產(chǎn)生了巨大的沖擊。使我們從1949年到1979年這30年來，形成的文學(xué)觀念土崩瓦解，作家的思想真正得到解放。作家們從民間、個人的生活里汲取了創(chuàng)作資源，這才有了中國當(dāng)今小說的現(xiàn)狀，這才有了勉強(qiáng)可以讓葛浩文教授（Howard Goldblatt，美國著名翻譯家）愿意翻譯的小說……
