我想敘及的，約有以下幾點：
第一，永遠不要忘記，我國詩詞是中華民族的漢字文學(xué)的高級形式，它們的一切特點特色，都必須溯源于漢語文的極大的特點特色。忘記了這一要點，詩詞的很多的藝術(shù)欣賞問題都將無法理解，也無從談起。
漢語文有很多特點，首先就是它具有四聲（姑不論及如再加深求，漢字語音還有更細(xì)的分聲法，如四聲又各有陰陽清濁之分）。四聲（平、上、去、入）歸納成為平聲（陰平、陽平）和仄聲（上、去、入）兩大聲類，而這就是構(gòu)成詩文學(xué)的最基本的音調(diào)聲律的重要因子。
漢語本身從來具有的這一“內(nèi)在特質(zhì)”四聲平仄，經(jīng)過了長期的文學(xué)大師們的運用實踐，加上了六朝時代佛經(jīng)翻譯工作的盛行，由梵文的聲韻之學(xué)的啟示，使得漢文的聲韻學(xué)有了長足的發(fā)展，于是詩人們開始自覺地、有意識地將詩的格律安排，逐步達到了一個高度的進展階段——格律詩（五七言絕句、律句）的真正臻于完美，是齊梁以至隋唐之間的事情。這完全是一種學(xué)術(shù)和藝術(shù)的歷史發(fā)展的結(jié)果，極為重要，把它看成了是人為的“形式主義”，是一種反科學(xué)的錯覺。
至唐末期，詩的音律美的發(fā)展既達到最高點，再要發(fā)展，若仍在五、七言句法以內(nèi)去尋索新境地，已不可能，于是借助于音樂曲調(diào)藝術(shù)的繁榮，便生發(fā)開擴而產(chǎn)生出詞這一新的文學(xué)體裁。我們歷史上的無數(shù)語言音律藝術(shù)大師們，從此得到了一個嶄新的天地，于中可以馳騁他們的才華智慧。這就可以理解，詞乃是漢語文詩文學(xué)發(fā)展的最高形式。（元曲與宋詞，其實都是“曲子詞”，不過宋以“詞”為名，元以“曲”為名，本質(zhì)原是一個；所不同者，元曲發(fā)展了襯字法，將原來宋詞調(diào)中個別的平仄韻合押法普遍化，采用了聯(lián)套法和代言體，因而趨向“散文化”，鋪敘成分加重，將宋之雅詞體變?yōu)樗浊w，俗語俚諺，大量運用；諧笑調(diào)謔，亦所包容；是其特色。但從漢語詩文學(xué)格律美的發(fā)展上講，元曲并沒有超越宋詞的高度精度，或者說，曲對詞并未有像詞對詩那樣的格律發(fā)展。）
明了了上述脈絡(luò)，就會懂得要講詞的欣賞，首先要從格律美的角度去領(lǐng)略賞會。離開這一點而侈談詞的藝術(shù)，很容易流為膚辭泛語。
眾多詞調(diào)的格律，千變?nèi)f化，一字不能隨意增減，不能錯用四聲平仄，因為它是歌唱文學(xué)，按譜制詞，所以叫做“填詞”。填好了立付樂手歌喉，尋聲按拍。假使一字錯填，音律有乖，那么立見“荒腔倒字”，——倒字就是唱出來那字音聽來是另外的字了。比如“春紅”唱出來卻像是“蠢門共”，“蘭音”唱出來卻成了“濫飲”……這個問題今天唱京戲、鼓書、彈詞……也仍然是一個重要問題。名藝人有學(xué)識的，就不讓自己發(fā)生這種錯誤，因為那是鬧笑話呢。
即此可見，格律的規(guī)定十分嚴(yán)格，詞人作家第一就要精于審音辨字。這就決定了他每一句每一字的遣詞選字的運籌，正是在這種精嚴(yán)的規(guī)定下見出了他的駕馭語文音律的真實功夫。
正因此故，“青山”“碧峰”“翠巒”“黛岫”這些變換的詞語才被詞人們創(chuàng)組和選用。不懂這一道理，見了“落日”“夕曛”“晚照”“斜陽”“余暉”，也會覺得奇怪，以為這不過是墨客騷人的“習(xí)氣”，天生好“玩弄”文字。王國維曾批評詞人喜用“代字”，對周美成寫元宵節(jié)景，不直說月照房宇，卻說“桂華流瓦”，頗有不取之辭，大約就是忘記了詞人鑄詞選字之際，要考慮許多藝術(shù)要求，而所謂“代字”原本是由字音、樂律的精微配合關(guān)系所產(chǎn)生的漢字文學(xué)藝術(shù)中的一大特色。
然后，還要懂得，由音定字，變化組聯(lián)，又生無窮奇致妙趣。“青霄”“碧落”，意味不同；“征雁”“飛鴻”，神情自異�！奥溆ⅰ崩_紛，并非等同于“斷紅”狼籍；“霜娥”幽獨，絕不相似乎“桂魄”高寒。如此類推，專編可勒。漢字的涵義淵繁，聯(lián)想豐富，使得我們的詩詞極盡變化多姿之能事。我們要講欣賞，應(yīng)該細(xì)心玩味其間的極為精微的分合同異�！昂⒕兹A”與“咬文嚼字”，雖然造語雅俗有分，卻是道著了賞會漢字文學(xué)的最為關(guān)鍵的精神命脈。
第二，要講詩詞欣賞，并且已然懂得了漢字文學(xué)的聲律的關(guān)系之重要了，還須深明它的“組聯(lián)法則”的很多獨特之點。辛稼軒的詞有一句說是：“用之可以尊中國。”末三字怎么講？相當(dāng)多的人一定會認(rèn)為，就是“尊敬中國”嘛，這又何待設(shè)問？他們不知道稼軒詞人是說：像某某的這樣的大材，你讓他得到了真正的任用，他能使中國的國威大為提高，使別國對它倍增尊重！曹雪芹寫警幻仙子時，說是她“深慚西子，實愧王嬙”。那么這是說這位仙姑生得遠遠不及西施、昭君美麗了？正相反，他說得是警幻之美，使得西施昭君都要自慚弗及！蘇東坡的詩說：“十日春寒不出門，不知江柳已搖村�！笔欠衲恰敖本谷弧皠訐u”了一座村莊？范石湖的詩說：“藥爐湯鼎煮孤燈�！彪y道是把燈放在藥鍋里煎煮？秦少游的詞說：“碧水驚秋，黃云凝暮。”怎么是“驚秋”？是“驚動”了秋天？是“震驚”于秋季？都不是的。這樣的把“驚”字與“秋”字緊接的“組聯(lián)法”，你用一般“語法”（特別是從西方語文的語法概念移植來的辦法）來解釋這種漢字的“詩的語言”，一定會大為吃驚，大感困惑。然而這對詩詞欣賞，卻是十分重要的事情。我們的詩家詞客，講究“煉字”。字怎么能煉？又如何去煉？煉的結(jié)果是什么？這些問題似乎是藝術(shù)范疇；殊不知不從漢語文的特點去理解體會，也就無從說個清白，甚至還會誤當(dāng)作是文人之“故習(xí)”，筆墨之“游戲”的小道而加以輕蔑，“批判”之辭也會隨之而來了，──如此，欣賞云云，也豈不全成了空話和妄言了？因此，務(wù)宜認(rèn)真玩索其中的很多的語文藝術(shù)的高深的道理。
至于現(xiàn)代語法上講的詞性分類法，諸如名詞動詞，等等，名目甚多，而我們舊日詩家只講“實字”“虛字”之一大分別而已。這聽起來自然很不科學(xué)，沒有精密度。但也要思索，其故安在？為什么又認(rèn)為連虛實也是可以轉(zhuǎn)化的？比如，石湖詩云：“目青浮珠珮，聲塵籟玉簫。”浮是動詞，一目了然，但籟應(yīng)是“名詞”吧？何以又與“浮”對？可知它在此實為動詞性質(zhì)。漢字運用的奇妙之趣，表現(xiàn)在詩詞文學(xué)上，更是登峰造極，因而自然也是留心欣賞者的必應(yīng)措意之一端。其實這無須多舉奇句警字，只消拿李后主的“自是人生長恨水長東”來作例即可看得甚清：譬如若問“東”是什么詞性詞類？答案恐怕是狀詞或形容詞，等等。然而你看“水長東”的東，正如“吾欲東”“吾道東”，到底該是什么詞？深明漢字妙處，讀歐陽詞──“飛絮濛濛，垂柳欄干盡日風(fēng)”之句，方不致為“詞性分析”所詒，以為“風(fēng)”自然是名詞。假使如此，便是“將活龍打作死蛇弄”了。又如語法家主張必須有個動詞，方能成一句話。但是溫飛卿的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一聯(lián)名句，那動詞又在何處？它成不成“句”？如果你細(xì)玩這十個字的“組聯(lián)法”，于詩詞之道，思過半矣。
第三，要講欣賞，須看詩詞人的“說話”的藝術(shù)。唐人詩句：“圣主恩深漢文帝，憐君不遣到長沙�！辈徽f皇帝之貶謫正人是該批評的，卻說“圣”“恩”超過了漢文帝，沒有像他貶謫賈誼，遠斥于長沙卑濕之地。你看這是何等的“會講話”的藝術(shù)本領(lǐng)！如果你認(rèn)為，這是涉及政治的議論性的詩了，于抒情關(guān)系嫌遠了，那么，李義山的《錦瑟》說：“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然�！彼徽f如今追憶，惘然之情，令人不可為懷；卻說何待追憶，即在當(dāng)時已是惘然不勝了。如此，不但惘然之情加一倍托出，而且宛轉(zhuǎn)低回，余味無盡。晏小山作《鷓鴣天》，寫道：
醉拍青衫惜舊香，天將離恨惱疏狂。
年年陌上生秋草，日日樓中到夕陽。
云渺渺，水茫茫。征人歸路許多長。
相思本是無憑語，莫向花箋費淚行。
此詞寫懷人念遠，離恨無窮，年復(fù)一年，日復(fù)一日，而歸信無憑，空對來書，流淚循誦──此本相思之極致也，而詞人偏曰：來書紙上訴說相思，何能為據(jù)？莫如丟開，勿效抱柱之癡，枉費傷心之淚。話似豁達，實則加幾倍寫相思之摯，相憶之苦；其字字皆從千回百轉(zhuǎn)后得來，方能令人回腸蕩氣，長吟擊節(jié)！這就是“說話的藝術(shù)”。如果一味直言白講，“我如何如何相思呀！”豈但不能感人，抑且根本不成藝術(shù)了。
第四，要講詞的欣賞，不能不提到“境界”的藝術(shù)理論問題。境界一詞，雖非王國維氏所創(chuàng)，但專用它來講究詞學(xué)的，自以他為代表。他認(rèn)為，詞有境界便佳，否則反是。后來他又以“意境”一詞與之互用。其說認(rèn)為，像宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出矣；歐公的“綠楊樓外出秋千”，著一“出”字而境界全出矣。這乍看很像“煉字”之說了。細(xì)按時，“鬧”寫春花怒放的艷陽景色的氣氛，“出”寫秋千高現(xiàn)于綠柳朱樓、粉墻白壁之間、因春風(fēng)而倍增駘宕的神情意態(tài)。究其實際，仍然是我們中華文學(xué)藝術(shù)美學(xué)觀念中的那個“傳神”的事情，并非別有異義。我們講詩時，最尚者是神韻與高情遠韻。神者何？精氣不滅者是。韻者何？余味不盡者是。有神，方有容光煥發(fā)，故曰“神采”。有韻，方有言外之味，故曰“韻味”。試思，神與繪畫密切相關(guān)，韻本音樂聲律之事�？芍獰o論“寫境”（如實寫照）“造境”（藝術(shù)虛構(gòu)），都必須先有高度的文化素養(yǎng)造詣，否則安能有神韻之可言？由是而觀，不難悟及：只標(biāo)境界，并非最高之準(zhǔn)則理想，蓋境界本身自有高下雅俗美丑之分，怎能說只要一有境界，便成好詞呢？龔自珍嘗笑不學(xué)之俗流也要作詩，開口便說是“柳綠桃紅三月天”，以為俗不可耐，可使詩人笑倒！但是，難道能說那七言一句就沒有任何境界嗎？不能的，它還是自有它的境界。問題何在？就在于沒有高情遠韻，沒有神采飄逸�？芍@種道理，還須探本尋源，莫以“境界”為極則，也不要把詩詞二者用鴻溝劃斷。比如東坡于同時代詞人柳永，特賞其《八聲甘州》，“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”。以為“高處不減唐人”。這“高處”何指？不是說他柳耆卿只寫出了那個“境界”，而是說那詞句極有神韻。境界有時是個“死”的境界，神韻卻永遠是活的。這個分別是不容忽視的分別。
第五，如上所云，已不難領(lǐng)悟，要講詞的欣賞，須稍稍懂得我們自己民族的文學(xué)藝術(shù)上的事情。如果只會用一些“形象的塑造”“性格的刻畫”“語言的生動”等語詞和概念去講我們的詞曲，良恐不免要弄成取粗遺精的后果。因此，我們文學(xué)歷史上的一些掌故、佳話、用語、風(fēng)尚，不能都當(dāng)作“陳言往事”而一概棄之不顧，要深思其中的道理。杜甫稱贊李白，只兩句話：“清新庾開府，俊逸鮑參軍”，還有人硬說這是“貶”詞（真是以小人之心度君子之腹了）。這實是詩圣老杜拈出的一個最高標(biāo)準(zhǔn)，析言之，即聲清、意新、神俊、氣逸。這是從魏晉六朝開始，經(jīng)無數(shù)詩人摸索而得的一項總結(jié)性的高度概括的理論表述。如果我們對這些一無所知，又怎能談到欣賞二字呢？
大者如上述。細(xì)者如古人因一字一句之精彩，傳為盛事佳話，警動朝野，到處歌吟，這種民族文化傳統(tǒng)，不是不值得引以為自豪和珍重的。“山抹微云秦學(xué)士，露花倒影柳屯田”，人謂是“微詞”，我看這正說明了“膾炙人口”的這一詩詞藝術(shù)問題。
至于古人講煉字，講遣辭，講過脈，講搖曳，講跌宕……種種手法章法，術(shù)語概念，也不能毫無所知而空談欣賞。那樣就是犯了一個錯覺：以為千百年來無數(shù)藝術(shù)大師的創(chuàng)造積累的寶貴經(jīng)驗心得，都比不上我們自己目前的這么一點學(xué)識之所能達到的“高”度。
詞從唐五代起，歷北宋至南宋，由小令到中、長調(diào)慢詞，其風(fēng)格手法確有差異。大抵早期多呈大方自然、雋朗高秀一路，而后期趨向精嚴(yán)凝練，綺密深沉。論者只可舉示差異，何必強人以愛憎。但既然風(fēng)格手法不同，欣賞之集中注意點，自應(yīng)隨之而轉(zhuǎn)移，豈宜膠柱而鼓瑟？所應(yīng)指出的，倒是詞至末流，漸乏生氣，饾饤堆砌、藻繪涂飾者多，又極易流入尖新纖巧、輕薄側(cè)艷一派，實為惡道。因此清末詞家至有標(biāo)舉詞要“重、拙、大”的主張（與輕、巧、瑣為針對）。這種歷史知識，也宜略明，因為它與欣賞的目光不是毫無關(guān)系的。談中國詩 資料目錄
（選自《唐宋詞鑒賞辭典·序二》，上海辭書出版社1988年版。標(biāo)題是編者加的。）