耳聾，對平常人是一部分世界的死滅，對音樂家是整個世界的死滅。整個的世界死滅了而貝多芬不曾死！并且他還重造那已經死滅的世界，重造音響的王國，不但為他自己，而且為著人類，為著"可憐的人類"！這樣一種超生和創(chuàng)造的力，只有自然界里那種無名的。原始的力可以相比。在死亡包裹著一切的大沙漠中間，惟有自然的力才能給你一片水草！
一八○○年，十九世紀第一頁。那時的藝術界，正如行動界一樣，是屬于強者而非屬于微妙的機智的。誰敢保存他本來面目，誰敢威嚴地主張和命令，社會就跟著他走。個人的強項，直有吞噬一切之勢；并且有甚于此的是：個人還需要把自己溶化在大眾里，溶化在宇宙里。所以羅曼。羅蘭把貝多芬和上帝的關系寫得如是壯烈，決不是故弄玄妙的文章，而是窺透了個人主義的深邃的意識。藝術家站在"無意識界"的最高峰上，他說出自己的胸懷，結果是唱出了大眾的情緒。貝多芬不曾下功夫去認識的時代意識，時代意識就在他自己的思想里。拿破侖把自由。平等。博愛當作幌子踏遍了歐洲，實在還是替整個時代的"無意識界"做了代言人。感覺早已普遍散布在人們心坎間，雖有傳統(tǒng)。盲目的偶像崇拜，竭力高壓也是徒然，藝術家遲早會來揭幕！《英雄交響曲》！即在一八○○年以前，少年貝多芬的作品，對于當時的青年音樂界，也已不下于《少年維特之煩惱》那樣的誘人。莫舍勒斯說他少年在音樂院里私下問同學借抄貝多芬的《悲愴奏鳴曲》，因為教師是絕對禁止"這種狂妄的作品"的。然而《第三交響曲》是第一聲洪亮的信號。力解放了個人，個人解放了大眾，……自然，這途程還長得很，有待于我們，或以后幾代的努力；但力的化身已經出現(xiàn)過，悲壯的例子寫定在歷史上，目前的問題不是否定或爭辯，而是如何繼續(xù)與完成……
當然，我不否認力是巨大無比的，巨大到可怕的東西。普羅米修斯的神話存在了已有二十余世紀。使大地上五谷豐登。果實累累的，是力；移山倒海，甚至使星球擊撞的，也是力！在人間如在自然界一樣，力足以推動生命，也能促進死亡。兩個極端擺在前面：一端是和平。幸福。進步。文明。美；一端是殘殺。戰(zhàn)爭�；靵y。野蠻。丑惡。具有"力"的人宛如執(zhí)握著一個轉折乾坤的鐘擺，在這兩極之間擺動。往哪兒去?……瞧瞧先賢的足跡罷。貝多芬的力所推動的是什么?鍛煉這股力的洪爐又是什么?……受苦，奮斗，為善。沒有一個藝術家對道德的修積，像他那樣的兢兢業(yè)業(yè)；也沒有一個音樂家的生涯，像貝多芬這樣的酷似一個圣徒的行述。天賦給他的獷野的力，他早替它定下了方向。它是應當奉獻于同情。憐憫。自由的；它是應當教人隱忍。舍棄。歡樂的。對苦難，命運，應當用"力"去反抗和征服；對人類，應當用"力"去鼓勵，去熱烈地愛……所以《彌撒曲》里的泛神氣息，代卑微的人類呼吁，為受難者歌唱……《第九交響曲》里的歡樂頌歌，又從痛苦與斗爭中解放了人，擴大了人解放與擴大的結果，人與神明迫近，與神明合一。那時候，力就是神，力就是力，無所謂善惡，無所謂沖突，力的兩極性消滅了。人已超臨了世界，跳出了萬劫，生命已經告終，同時已經不朽！這才是歡樂，才是貝多芬式的歡樂！
二 貝多芬的音樂建樹
現(xiàn)在，我們不妨從高遠的世界中下來，看看這位大師在音樂藝術內的實際成就。
在這件工作內，最先仍須從回顧以往開始。一切的進步只能從比較上看出。十八世紀是講究說話的時代，在無論何種藝術里，這是一致的色彩。上一代的古典精神至此變成纖巧與雕琢的形式主義，內容由微妙而流于空虛，由富麗而陷于貧弱。不論你表現(xiàn)什么，第一要"說得好"，要巧妙，雅致。藝術品的要件是明白。對稱。和諧。中庸；最忌狂熱。真誠。固執(zhí)，那是"趣味惡劣"的表現(xiàn)。海頓的宗教音樂也不容許有何種神秘的氣氛，它是空洞的，世俗氣極濃的作品。因為時尚所需求的彌撒曲，實際只是一個變相的音樂會；由歌劇曲調與悅耳的技巧表現(xiàn)混合起來的東西，才能引起聽眾的趣味。流行的觀念把人生看作肥皂泡，只顧享受和鑒賞它的五光十色，而不愿參透生與死的神秘。所以海頓的旋律是天真地。結實地構成的，所有的樂句都很美妙和諧；它特別魅惑你的耳朵，滿足你的智的要求，卻從無深切動人的言語訴說。即使海頓是一個善良的。虔誠的"好爸爸"，也逃不出時代感覺的束縛：缺乏熱情。幸而音樂在當時還是后起的藝術，連當時那么濃厚的頹廢色彩都阻遏不了它的生機。十八世紀最精彩的面目和最可愛的情調，還找到一個曠世的天才做代言人：莫扎特。他除了歌劇以外，在交響樂方面的貢獻也不下于海頓，且在精神方面還更走前了一步。音樂之作為心理描寫是從他開始的。他的《G小調交響曲》在當時批評界的心目中已是艱澀難解(！)之作。但他的溫柔與嫵媚，細膩入微的感覺，勻稱有度的體裁，我們仍覺是舊時代的產物。
而這是不足為奇的。時代精神既還有最后幾朵鮮花需要開放，音樂曲體大半也還在摸索著路子。所謂古奏鳴曲的形式，確定了不過半個世紀。最初，奏鳴曲的第一章只有一個主題(thème)，后來才改用兩個基調(tonalité)不同而互有關連的兩個主題。當古典奏鳴曲的形式確定以后，就成為三鼎足式的對稱樂曲，主要以三章構成，即：快……慢……快。第一章Allegro本身又含有三個步驟：(一)破題(exposition)，即披露兩個不同的主題；(二)發(fā)展(développement)，把兩個主題作種種復音的配合，作種種的分析或綜合……這一節(jié)是全曲的重心；(三)復題(récapitulation)，重行披露兩個主題，而第二主題亦稱副句，第一主題亦稱主句以和第一主題相同的基調出現(xiàn)，因為結論總以第一主題的基調為本。這第一章部分稱為奏鳴曲典型：forme—sonate。第二章Andante或Adagio，或Larghetto，以歌(Lied)體或變奏曲(Variation)寫成。第三章Allegro或Presto，和第一章同樣用兩句三段組成；再不然是Rondo，由許多復奏(répétition)組成，而用對比的次要樂句作穿插。這就是三鼎足式的對稱。但第二與第三章間，時或插入Menuet舞曲。
這個格式可說完全適應著時代的趣味。當時的藝術家首先要使聽眾對一個樂曲的每一部分都感興味，而不為單獨的任何部分著迷。所以特別重視均衡。第一章Allegro的美的價值，特別在于明白。均衡和有規(guī)律：不同的樂旨總是對比的，每個樂旨總在規(guī)定的地方出現(xiàn)，它們的發(fā)展全在典雅的形式中進行。第二章Andante，則來撫慰一下聽眾微妙精煉的感覺，使全曲有些優(yōu)美柔和的點綴；然而一切劇烈的表情是給莊嚴穩(wěn)重的Menuet擋住去路的，……最后再來一個天真的Rondo，用機械式的復奏和輕盈的愛嬌，使聽的人不致把藝術當真，而明白那不過是一場游戲。淵博而不迂腐，敏感而不著魔，在各種情緒的表皮上輕輕拂觸，卻從不停留在某一固定的感情上：這美妙的藝術組成時，所模仿的是沙龍里那些翩翩蛺蝶，組成以后所供奉的也仍是這般翩翩蛺蝶。
我所以冗長地敘述這段奏鳴曲史，因為奏鳴曲尤其是其中奏鳴曲典型那部分是一切交響曲。四重奏等純粹音樂的核心。貝多芬在音樂上的創(chuàng)新也是由此開始。而且我們了解了他的奏鳴曲組織，對他一切旁的曲體也就有了綱領。古典奏鳴曲雖有明白與構造結實之長，但有呆滯單調之弊。樂旨(motif)與破題之間，樂節(jié)(période)與復題之間，凡是專司聯(lián)絡之職的過板(conduit)總是無美感與表情可言的。當樂曲之始，兩個主題一經披露之后，未來的結論可以推想而知：起承轉合的方式，宛如學院派的辯論一般有固定的線索，一言以蔽之，這是西洋音樂上的八股。
貝多芬對奏鳴曲的第一件改革，便是推翻它刻板的規(guī)條，給以范圍廣大的自由與伸縮，使它施展雄辯的機能。他的三十二闋鋼琴奏鳴曲中，十三闋有四章，十三闋只有三章，六闋只有兩章，每闋各章的次序也不依"快……慢……快"的成法。兩個主題在基調方面的關系，同一章內各個不同的樂旨間的關系，都變得自由了。即是奏鳴曲的骨干……奏鳴曲典型……也被修改。連接各個樂旨或各個小段落的過板，到貝多芬手里大為擴充，且有了生氣，有了更大的和更獨立的音樂價值，甚至有時把第二主題的出現(xiàn)大為延緩，而使它以不重要的插曲的形式出現(xiàn)。前人作品中純粹分立而僅有樂理關系即副句與主句互有關系，例如以主句基調的第五度音作為副句的主調音等等的兩個主題，貝多芬使
